二、汉译佛典的文学观

　　关于印度的文章体制，《高僧传》中有一段文字云：
　　什每为睿论西方辞体，商略同异。云：天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德；见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体，有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕哕也。［1］
　　鸠摩罗什认为印度人非常重视文章的体式，文辞喜用可以入弦歌唱的韵文，佛经中有许多歌赞佛德的偈颂，即是这种体式的表现。这段文字虽然指出印度文体与中国不同，颇难译出原味，但似乎并未表现出佛教对于文学的看法。而在《大唐西域记》中则记载了一个有趣的传说：
　　乌铎迦汉荼城西北，行二十余里至婆罗逻邑，是制《声明论》波尔尼仙本生处也。遂古之初，文字繁广，时经劫坏，世界空虚。长寿诸天，降灵导俗，由是之故，文籍生焉。自时厥后，其源泛滥。梵王、天帝，作则随时，异道诸仙，各制文字。人相祖述，竞习所传，学者虚功，难用详究......娑罗逻邑中有窣堵波，罗汉化波尔尼仙后进之处。如来去世垂五百年，有大阿罗汉，自迦湿弥罗国游化至此，乃见梵志捶训稚童。时阿罗汉谓梵志曰：“何苦此儿？”梵志曰：“令学《声明论》，业不时进。”阿罗汉逌尔而笑，老梵志曰：“夫沙门者，慈悲为情，愍伤物类。仁今所笑，愿闻其说！”阿罗汉曰：“谈不容易，恐致深疑。汝颇尝闻波尔尼仙制《声明论》，垂训于世乎？”婆罗门曰：此邑之子，后进仰德，像设犹在。”阿罗汉曰：“今汝此子，即是彼仙。犹以强识，玩习世典，唯谈异论，不究真理，神智唐捐，流转未息。尚乘余善，为汝爱子。然则世典文辞，徒疲功绩，岂若如来圣教，福智冥滋！［2］
　　故事中的波尔尼仙虽然著有《声明论》行世，然其后身为一稚童，却因不肯勤习前生所著《声明论》而遭捶训，旨在说明“世典文辞，徒疲功绩”、“学者虚功，难用详究”；站在佛教的立场，似乎是反对把工夫下在与圣道无关的语言文字上。因此，以下试由佛教经典的记载进行探讨：

　　(一)《杂阿含经》1257经：
　　当来比丘不修身、不修戒、不修心、不修慧，闻如来所说修多罗，甚深、明照、空相应、随顺缘起法，彼不顿受持，不至到受，闻彼说者不欢喜崇习；而于世间众杂异论、文辞绮饰、世俗杂句，专心顶受，闻彼说者欢喜崇习，不得出离饶益。［3］
　　《杂阿含经》为原始佛教的圣典，重视出世间法的修习而得解脱，因此对于不务修道而喜崇习“世间众杂异论、文辞绮饰、世俗杂句”的比丘有所摒斥。

　　(二)《百喻经》卷四云：
　　此论我所造，和合喜笑语，多损正实说，观义应不应。
　　如似苦毒药，和合于石蜜，药为破坏病，此论亦如是。
　　正法中戏笑，譬如彼狂药。佛正法寂定，明照于世间，
　　如服吐下药，以酥润体中。我今以此义，显发于寂定。
　　如阿伽陀药，树叶而裹之，取药涂毒竟，树叶还弃之。
　　戏笑如叶裹，实义在其中。智者取正义，戏笑便应弃。［4］
　　《百喻经》一名《痴花鬘》，尊者僧伽斯那所造，是以九十八个愚人的笑话来譬喻佛理，并于卷末的偈颂中强调：“戏笑如叶裹，实义在其中。智者取正义，戏笑便应弃。”其中的戏笑即是指笑话，笑话本身只是作为一种譬喻，主要目的在于透过譬喻而悟得佛理。笑话是文学的一种题材，譬喻是文学的一种表现手法，但是两者在“智者取正义”之后皆应弃置不要了。此与《庄子》所谓的“得鱼忘筌”、“得意忘言”实际上是一致的。

　　(三)《大般若波罗蜜多经》卷五O九：
　　若住大乘善男子等，书写般若波罗蜜多甚深经时，作如是念，我以文字书写般若波罗蜜多，彼依文字执着般若波罗蜜多，当知是为菩萨魔事。何以故？于此般若波罗蜜多甚深经中，一切般若乃至布施波罗蜜多皆无文字，色乃至识亦无文字，广说乃至一切相智亦无文字，是故不应执有文字能书般若波罗蜜多。［5］

　　(四)《佛母出生三法藏般若波罗蜜多经》卷十二：
　　尔时尊者须菩提白佛言：世尊，般若波罗蜜多为可书写耶？佛言：不也，须菩提，般若波罗蜜多非文字可得，所有文字但为显示此法门故，而般若波罗蜜多离文字相，毕竟于文字中求不可得。若有人作是言：我书文字即是书写般若波罗蜜多。须菩提，此因缘者，应当觉知是为魔事。［6］

　　(五)《仁王护国般若波罗蜜多》卷上：
　　波斯匿王白佛言：十方诸佛一切菩萨，云何不离文字而行实相？佛言：大王，文字者，谓契经、应颂、记别、讽诵、自说、缘起、譬喻、本事、本生、方广、希有、论议，所有宣说、音声、语言、文字、章句，一切皆如无非实相。若取文字者，即非实相。［7］
　　以上三段经文皆属于般若经系。(三)、(四)二段经文都说明了以文字书写佛经时，不应执着于文字。因为文字只能藉以表现佛理，却不应视文字即为佛理。譬如标月之指，不得视指为月。故云：“般若波罗蜜多离文字相，毕竟于文字中求不可得”。而隋．慧远《大乘义章》解释“文字般若”亦云：“言文字者，所谓般若波罗蜜经，此非般若；能诠般若，故名般若......。又此文字能生般若，亦名般若。”［8］段经文除了一一列举文字的各种表现形式，其主旨仍不外说明不可取着于文字。

　　(六)《维摩诘所说经》云：
　　至于智者不著文字，故无所惧。何以故？文字性离无有文字，是则解脱。解脱相者则诸法也。［9］
　　天曰：“如何耆旧大智而默？”答曰：“解脱者无所言说，故吾于是不知所云。”天曰：“言说文字皆解脱相。所以者何？解脱者不内、不外、不在两间，文字亦不内、不外、不在两间，是故舍利弗，无离文字说解脱也。所以者何？一切诸法是解脱相。”［10］
　　《维摩诘经》一方面强调“智者不著文字”，一方面也强调文字的重要性。故天女为驳斥舍利弗的“解脱者无所言说”，而提出“言说文字皆解脱相”、“无离文字说解脱也”。于此，天女和舍利弗对于言说文字的观点不同，或可视为大小乘文学观的差异性。

　　(七)《大方广佛华严经》卷三七：
　　佛子，此菩萨摩诃萨为利益众生故，世间技艺靡不该习。所谓文字算数，图书印玺，地水火风，种种诸论，咸所通达。又善方药，疗治诸病，颠狂干消，鬼魅蛊毒，悉能除断。文笔赞咏，歌舞妓乐，戏笑谈说，悉善其事。［11］
　　《华严经》则认为菩萨为利益众生故，“世间技艺靡不该习”。自然也包括了和文学有关的“文笔赞咏”、“戏笑谈说”。
　　总而言之，以上《杂阿含经》、《百喻经》、《维摩诘经》中舍利弗的看法以及《大唐西域记》中波尔尼仙的传说，代表了小乘佛教的文学观：凡是志求解脱的修道者，便不应徒费虚功于学习世典文辞；即使是有助于悟得佛理的语言文字，也应在悟得佛理之后加以舍弃。而《般若经》、《维摩诘经》、《华严经》则代表了大乘佛教的文学观：尽管语言文字不等于佛理本身，故不应取着于文字；但是离开言说文字则无以诠解佛法，因此菩萨为了利益众生，于文笔赞咏、戏笑谈说等事仍应善加学习。值得注意的是，不管是《百喻经》中的“戏笑便应弃”，或是《华严经》中认为菩萨应当学习文学等世间技艺，都是为了宗教性的目的，而不是以文学为目的。因此，从佛经的立场来看，文学应该是作为佛教的实用工具；也就是说，汉译佛典的文学观应该是一种崇实尚用的文学观。

三、译经家的文学观

　　据梁启超〈翻译文学与佛典〉1［12］一文，认为译业起于汉末，其时译品，大率皆未熟的直译也。例如：安世高、支娄迦谶、竺佛朔、康巨等人。而三国西晋间，则以支谦、竺法护所译最为调畅易读，殆属于未熟的意译之一派。以下谨依梁氏所举的早期译经家，并列出译经风格如下：
　　译别
　　译经家
　　《出三藏记集．经序》
　　《梁高僧传》
　　直译
　　安世高
　　贵本不饰，天竺古文，文通尚质，仓卒寻之，时有不达。
　　义理明析，文字允正，辨而不华，质而不野。
　　支娄迦谶
　　凡所出经，类多深玄，贵尚实中，时有不达。
　　审得本旨，了不加饰，可谓善宣法要弘道之士也。
　　竺佛朔
　　译人时滞，虽有失旨。然弃文存质，深得经意。
　　康巨
　　并言直理旨，不加润饰。
　　意译
　　竺法护
　　《光赞》，护公执胡本，聂承远受笔，言准天竺，事不加饰，悉则悉矣，而质胜文也。……考其所出，事事周密耳。
　　安公云：“护公所出，若审必得此公手目，纲领必正，凡所译经，虽不辨妙婉显，而宏达欣畅，特善无生，依慧不文，朴则近本。”其见称若此。
　　支谦
　　以季世尚文，时好简略，故其出经，颇从文丽，然其属辞析理，文而不越，约而义显，真可谓深入者也。
　　曲得圣义，辞旨文雅
　　从以上表来看，直译者的特色在于质直合旨，不加润饰；意译者的特色则在于畅达、文雅。但是法护的译经虽然“宏达欣畅”并不碍其“纲领必正”，而且文字依然偏重“辞质胜文”，“依慧不文，朴则近本”。而支谦的译经虽然“颇从文丽”依然可以达到“文而不越，约而义显”，“曲得圣义”。可见不管直译或是意译，都以不背离经文主旨为首要原则。
　　事实上，六朝正是中国文学概念发生转变的时期，“至建安，“甫乃以情纬文，以文被质”才造成文学的自觉时代。“遗风余烈，事极江左”，才造成文学的灿烂时代。”伴随着佛教在中国的发展，需要翻译大量的佛经，文质问题也与译经密不可分。例如：在敦煌发现的今存最古经录─刘宋时所撰《众经别录》于每一经下，皆标明文质，或注云“文”，或注云“质”，或注云“文质均”，或注云“文多质少”，或注“不文不质”，潘师石禅于〈敦煌写本众经别录之发现〉一文中即指出：
　　盖佛典初入东土，译人皆大德高僧，或清信文士，莫不虔心敬慎，深惧违失圣言，其间译胡为汉，备极艰难。过文恐失旨，过质虑不达......夫经意不失，与译笔文质，有极大之关系。
　　至于最早提出译经与文质问题的文献，应是〈法句经序〉：
　　始者维只难出自天竺，以黄武三年，(224)来适武昌，仆从受此五百偈本，请其同道竺将炎为译，将炎虽善天竺语，未备晓汉，其所传言或得胡语，或义出音，近于质直。仆初嫌其辞不雅。维只难曰：“佛言依其义不用饰，取其法不以严其传。经者当令知晓，勿失厥义。是则为善。”座中咸曰：“老氏称“美言不信，信言不美。”仲尼亦云：“书不尽言，言不尽意。”明圣人深邃无极。今传胡义，实宜经达，是以自竭受译人口，因循本旨，不加文饰，译所不解则阙不传，故有脱失多不出者。”
　　文中指出翻译的困难，若依经义的本旨翻译，则难免“其辞不雅”。但是在“美言不信，信言不美”的两难情况下，则立张“因循本旨，不加文饰”的直译法了。而在〈首楞言后记〉中也说：
　　咸和三年(328)岁在癸酉，凉州(剌史)自属辞，辞旨如本，不加文饰。饰近俗，质近道，文质兼唯圣有之耳。
　　进一步提出了“饰近俗，质近道”的看法，认为只有圣人才能兼善文与质；而在文、质无法兼善的情况下，仍采取了质朴近道的直译法。
　　道安(314￣385)虽然不通梵文，但对于翻译理论颇有贡献。除了在〈摩诃金本罗若波罗蜜经抄序〉中提出“五失本，三不易”之外，也指出“胡经尚质，秦人好文”的差异。而在其他经中对于文、质的问题也多有讨论。
　　昔来出经者，多嫌胡言方质而改适今俗，此政所不取也。何者？传胡为秦，以不闲方言，求知辞趣耳。何嫌文质？文质是时，幸勿易之。经之巧质有自来矣，唯传事不尽，乃译人之咎耳。众咸称善，斯真实言也。遂案本而传，不令有损言游字，时改倒句，余尽实录也。(鞞婆沙序)
　　“佛戒......与其巧便，宁守雅正......愿不刊削以从饰也。众咸称善，于是按梵文书，唯有言倒时从顺耳。(比丘大戒序)
　　前人出经，支谶、世高，审得梵本难系者也。叉罗、支越，斳凿之巧者也，巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。(摩诃金本罗若波罗蜜经抄序)
　　道安认为译经的目的只是“求知辞趣”而已，对于佛经本身或文或质，均应“案本而传”，不宜妄加增减。因此道安所监译的佛经，除了翻译上不可避免的“五失本”、“言倒从顺”之外“余尽实录也”。由于道安主张极端直译的态度，不免对叉罗、支谦的译经过于文巧，颇有讥评，认为“巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。”也就是说，过度的文饰可能就会失去佛经的本来面目了。
　　鸠摩罗什(334)兼通梵汉，梁启超认为什公的译经风格是：
　　比较的偏重意译。其译《法华》则“曲从方言，趣不乖本。”(慧观法华宗要序)其译《智度》，则“梵文委曲，师以秦人好简，裁而略之。”(僧睿大智释论序)其译《中论》，则“乖阙繁重者，皆裁而裨之。”(僧睿中论序)其译《百论》，则“陶练覆疏，务存论旨，使质而不野，简而必诣。”(僧肇百论序)据此可见凡什公所译，对于原本，或增或削，务在达旨......什译虽多剪裁，还极矜慎，其重译《维摩》：“道俗虔虔，一言三复，陶冶精求。务存圣意，文约而诣，旨婉而彰。”(僧肇维摩诘经序)其译《大品般若》：“手执梵本......口宣秦言，两译异音，交辩文旨......与诸宿旧五百余人，详其义旨，审其文中，然后书之......胡音失之，正之以天竺；秦言谬者，定之以字义；不可变者，即而书之；是以异名斌然，胡音殆半，斯实匠者之公谨，笔受之重慎也。”(僧睿大品经序)由此观之，则什公意译诸品，其惨淡经营之苦，可想见耳。［31］
　　什公虽主意译，然对原文仍极为忠实。事实上，佐赞什公译业的左右手之一的僧睿，即为道安弟子，故于〈大品经序〉云：“执笔之际，三惟亡师五失及三不易之诲，则忧虑交怀，惕焉若厉，虽复履薄临深，未足喻也。”僧睿于笔受时，一面谨守亡师的遗训，一面接受什公的正字定义，“幸冀遵实崇本之贤，推而体之，不以文朴见咎，烦异见慎也。”［32］僧睿〈小品经序〉亦云：“胡文雅质，按本译之，于丽巧不足朴正有余矣。幸冀文悟之贤，略其华而几其实也。”［33］可见什公译经，虽多剪裁，但其文字仍偏向于质朴简约，不失本旨。
　　至于其他的译经情形，如僧肇〈长阿含经序〉云：“凉州沙门佛念为译，秦国道士道含笔受，时集京夏名胜沙门于宅第校定。恭承法言，敬无差舛，蠲华崇朴，务存圣旨。”12［34］未详作者〈僧伽罗刹集经后记〉云：“使佛念为译人。念乃学通内外，才辩多奇。常疑西域言繁质，谓此土好华，每存莹饰文句，灭其繁长。安公、赵郎之所深疾，穷校考定，务在典骨，既方俗不同，许其五失胡(或作梵)本，出此以外，毫不可差。”［35］道梴〈毗婆沙经序〉云：“沙门智嵩、道朗等三百余人，考文详义，务存本旨，除烦即实，质而不野。”［36］慧远〈三法度序〉云：“提婆于是自执胡经，转为晋言。虽音不曲尽而文不害意，依实去华，务存其本。”［37］可见当时译经的风气，基本上是以“务存本旨”为主，风格则偏重于“质而不文”。
　　庐山慧远(334～416)在〈大智论抄序〉则提出了折中的理论：
　　圣人依方设训，文质殊体，若以文应质，则疑者众；以质应文，则悦者寡。是以化行天竺，辞朴而义微，言近而旨远......。远于是简繁理秽，以详其中，令质文有体，义无所越。16［38］
　　慧远虽然提出了质文调和的理论，但似乎影响并不大。隋代的译经家彦琮著有《辩正论》，除了提出“译才须有八备”外，并且认为翻译终究不同于原本，“然今地殊王舍，人异金口，即令悬解，定知难会。……直餐梵响，何待译音？本尚亏圆，译岂纯实？”最好是人人学习梵文，则“人人共解，省翻译之劳”。但在无法废止翻译的情况下，仍偏重于直译，主张“意者宁贵朴而近理，不用巧而背源。”［39］
　　由于中国的译经事业，历经由外国人所主译、中外人士所共译，一直到隋唐时期才由国人主译，因此梁启超谓“必如玄奘、义净，能以一身兼笔舌之两役者，始足以语于译事矣！若玄奘者，则意译直译，圆满调和，斯道之极轨也！”18［40］
　　而道宣(596～667)于《续高僧传．玄奘传论》中通论历代的译业则云：“若夫九代所传见存简录，汉魏守本，本固去华，晋宋传扬，时开义举，文质恢恢，讽味余逸。厥斯以降，轻摩一期，腾实未闻，讲悟盖寡。……充车溢藏，法宝住持，得在福流，失在讹竞。故勇猛陈请，词同世华，制本受行，不惟文绮，至圣殷鉴，深有其由。……昔闻淳风雅畅，既在皇唐，绮饰讹杂，寔钟季叶。不思本实，妄接词锋，竞掇刍荛，郑声难偃。”［41］可见道宣对于古今译经的批评，主要缺点仍在于绮饰讹杂，不思本实。
　　赞宁(918～999)于《宋高僧传》论译经，除了提出六例说，并提出折中的看法：“苟参鄙俚之辞，曷异屠沽之谱，然则糅书勿如无书，与其典也宁俗，傥深溺俗，厥过不轻。折中适时，自存法语，斯谓得译经之旨矣。”20［42］
　　总而言之，在佛典翻译的过程中尽管出现了不少文辞绮饰的现象，但是翻译佛经的目的在于宣教而不在于文学，务本存旨乃是译经的最高原则。故多数的译经家仍然主张直译重于意译，求真多于求美，内容的质朴近本也远胜于形式的文巧修饰。因此，译经家的文学观，也可以说是重质轻文的文学观。

四、僧俗雅士的文学观

　　所谓的僧俗雅士，不必是佛教徒，但是他们的文学观则必须是根基于佛教的观点所衍生而来的。举一个反面的例子来说，梁简文帝萧纲乃虔诚之佛教徒，且撰有至诚恳切之〈六根忏文〉、〈悔高慢文〉等21［43］，但于〈诫当阳公大心书〉中则云：“立身之道与文章异，立身先须谨重，文章且须放荡。”［44］将文章与德行分而为二，文学成为独立之事，这种文学观显然与佛教观点不符。因此僧俗雅士的文学观，必须源自于佛教的观点，才能代表传统佛教的文学观。
　　由于汉译佛典中的文学观，有大乘、小乘的差异，一般的僧俗雅士对于文学创作也有两种不同的看法。简而言之，一种是把文字当做业障，是罪恶之因；一种是把文字当成般若，是解脱之缘。以下试由几组佛教的概念加以阐述：
　　1。掉悔与道悟：唐．道世《法苑珠林》解释掉悔盖云：
　　掉悔盖者有三：一口掉者，谓好喜吟咏、诤竞是非、无益戏论、世俗言话等，名为口掉。二身掉者，谓好喜骑乘驰骋、放逸筋力、相扑、扼腕指掌等，名为身掉。三心掉者，心情放荡，纵意攀缘，思惟文艺、世间才技、诸恶觉观等，名为心掉。掉之为法，破出家心。［45］
　　掉悔为五盖之一，谓覆盖心性，令善法不生之烦恼。掉悔盖，心之躁动(掉)，或忧恼已作之事(悔)，皆能盖覆心性。而在道世所举的三种掉悔中，第一好喜吟咏、第三思惟文艺，皆与文学有关。因此若从佛教修行的角度来看，对文学过度的执着与爱好是有碍于修定的。
　　然而对于证果的圣人而言，“所谓寂灭不动，感而遂通；悟道缘机，然后神化。是以文字应用，弥纶宇宙；圣变随方，该罗法界。非六道之至圣，孰能垂化于五道者也！24［46］”可见道世认为大圣垂化，对于文字的应用，可以达到无入而不自得的境界。
　　2。诗魔与空王：魔，一般是指夺取吾人生命，或障碍解脱生死者，也称为天魔。而在僧俗诗歌吟咏中，颇有将诗思戏称为“诗魔”者，可能是认为爱好吟咏之心未除，不易证得生死解脱吧！例如虚堂和尚〈和秉彝李君五偈〉之五：
　　炉边呵冻得能多，端石无辜日夜磨，
　　却把悼词为雪咏，诗魔难敌胜修罗。［47］
　　又如白居易诗云：
　　自从苦学空门法，销尽平生种种心。
　　唯有诗魔降未得，每逢风月一闲吟。〈闲吟〉［48］
　　但是在〈与元九书〉中则云：“知我者以为诗仙，不知我者以为诗魔。何则？劳心灵，役声气，连朝接夕，不自知其苦，非魔而何？偶同人当美景，或花时宴罢，或月夜酒酣，一咏一吟，不知老之将至。虽骖鸾鹤游蓬瀛者之适，无以加于此焉。又非仙而何？”［49］则居易诗中所谓“诗魔”者，大抵皆戏言而已。
　　此外，萧丽华在诗僧齐己的研究中也指出：“他经常以“诗魔”来戏称诗思，特别在干扰禅思，不得清静澹泊之时，就特别显出“分受诗魔役”的自我提醒。”［50］兹援引数例于下：
　　味击诗魔乱，香搜睡思轻。〈尝茶〉
　　分受诗魔役，宁容俗态牵。〈自勉〉
　　余生消息外，只合听诗魔。〈喜干昼上人远相访〉
　　诗魔苦不利，禅寂颇相应。〈静坐〉
　　正堪凝思掩禅扃，又被诗魔恼竺卿。〈爱吟〉
　　还应笑我降心外，惹得诗魔助佛魔。〈寄郑谷郎中〉［51］
　　其他如袁宏道诗亦云：
　　酒障诗魔都不减，何尝参得老庞禅？〈闲居杂题？其二〉［52］
　　这些诗僧雅士，不说“诗思”而说“诗魔”，的确是承认创作的欲望有碍于修行。然而在创作欲的驱使之下，是否真能降伏“诗魔”之心，就不得而知了。
　　然而，唐代诗僧皎然则说：
　　康乐公早岁能文，性颖神澈，及通内典，心地更精，故所作诗，发皆造极，得非空王之道助耶？［53］
　　认为谢灵运因为通佛学，得助于“空王之道”，故诗皆造极。而赞宁于《宋高僧传》也称许皎然“作《诗式》以安禅”。［54］苏轼〈送参寥师〉亦云：
　　欲令诗语妙，无厌空且静，静故了群动，空故纳万境......。诗法不相妨，此语当更请。［55］
　　除了肯定“空”、“静”对于诗歌的重要，更进一步指出诗歌、禅法两不相碍。宋僧慧洪觉范(1071～1128)所撰《石门文字禅》，也寓有文字即禅之意。明万历二十五年(1597)释达观为其作序曰：“盖禅如春也，文字则花也。春在于花，全花是春；花在于春，全春是花。而曰禅与文字有二乎哉？故德山、临济棒喝交驰，未尝非文字也；清凉、天台疏经造论，未尝非禅也。而曰禅与文字有二乎哉？逮于晚近，更相哎而更相非，严于水火矣。宋寂音尊者忧之，因名其所著曰文字禅。”［56］
　　又如刘禹锡〈秋日过鸿举法师寺院便送归江陵并引〉：
　　梵言沙门，犹华言去欲也，能离欲，则方寸地虚，虚而万景入，入必有有泄，乃形乎词，词妙而深者，必倚于声律。故自近古而降，释子以诗名闻于世者，相踵焉。因定而得境，故攸然以清；由慧而遣词，故粹然以丽，信祥林之花萼，而戒河之珠玑耳。［57］
　　认为诗僧的诗语清丽，乃由“能离欲”，“因定而得境”，“由慧而遣词”，则僧诗中俨然具足戒定慧三学了。
　　其他如通俗诗人王梵志诗曰：“家有梵志诗，生死免入狱”［58］，寒山诗曰：“若能会我诗，真是如来母”，拾得诗云：“家有寒山诗，胜汝看经卷”［59］，袁枚《随园诗话》云：“余在广东新会县，见憨山大师塔院，闻其弟子道恒为人作佛事，诵诗不诵经。”［60］在在肯定了诗歌等同于佛经，可以教人了生脱死，具有宏扬佛教的价值。凡此种种，皆可以证明僧俗雅士一面认为诗魔有碍于修道，一面又肯定“空王”于诗的价值；于是或以诗证禅悟，或以诗为佛事［61］，充分显示了“诗禅不二”、“诗道不二”观念的发展。
　　3。绮语与道种：绮语，又作杂秽语、无义语，指一切淫意不正之言词。饶宗颐于〈词与禅悟〉［62］一文指出，有许多词集是以“绮语”为名的，例如：
　　崇祯间，钱塘吴本泰名其词集曰《绮语障》，案南宋鄱阳张辑词名曰《东泽绮语债》，吴集之命名即本此......。乾隆间郭亦名其词集曰《忏余绮语》，自序云：“学道未深，幻情妄想......”。
　　黎遂球名其集曰《迦陵》，自序云：“净域之鸟，彀而能鸣，聊以忏悔云尔。”
　　命名为“绮语”也好，“迦陵”也好，不外是为了忏悔绮罗香艳的文字业。并举出黄庭坚的故事为例：
　　黄山谷撰〈晏小山集序〉云：“余间作乐府，以使酒玩世，道人法秀独罪余，以笔墨劝淫，于我法中当下舌之狱。”《冷斋夜话》卷十“鲁直悟法秀语，罢作小词”，即记此事。
　　黄庭坚曾作艳词，深惧舌地狱之苦，因此接受法秀的规劝，罢作小词，应当是真心忏悔旧业。此外，又举项名达为赵秋舲〈香消酒醒词序〉云：
　　情与声色，去道远，而一变即可以至道......。故声色者，道之材，而情者，道之蒂也......。由文字入，总持门出，生功德无量。则是词也，小乘戒之曰绮语，大乘宝之则曰道种。
　　认为词于小乘或谓之“绮语”，然于大乘则可以为“道种”，进一步“化绮语而归于至道”。并引《西圃词话》云：
　　词之一道，纵横入妙，能转《法华》，则本来寂灭，不碍昙花。文字性灵，无非般若，频呼小玉，亦可证入圆通矣。
　　认为词之一道，运用得宜，也可以证道。由此可见，文人雅士一面为绮语而忏悔，一面也由词中获得悟入，发展出以词入道的观念。
　　总而言之，中国佛教向来好以大乘自许，于文字的应用也不例外，于是化掉悔为道机，化诗魔为空王，化绮语为道种，也就使得僧俗雅士从文学、修道互相矛盾的困境中解脱出来，形成了“文道不二”的文学观。以白居易为例，〈苏州南禅院白氏文集记〉云：
　　唐冯翊县开国侯太原白居易，字乐天，有文集七袟，合六十七卷，凡三千四百八十七首，其间根源五常、枝派六义、恢王教而弘佛道者多矣。然寓兴放言、缘情绮语者，亦往往有之。乐天，佛弟子也。备闻圣教，深信因果，惧结来业，悟知前非，......愿以今生世俗文字、放言绮语之因，转为将来世世赞佛、乘转*轮之缘也。三宝在上，实闻斯言。开成四年(839)二月二日乐天记。［63］
　　〈六赞偈序〉亦云：
　　乐天常有愿，愿以今生世俗文笔之因，翻为来世赞佛、乘转*轮之缘也。今年登七十，老矣病矣，与来世相去甚迩，故作六偈，跪唱于佛法僧前，欲以起因发缘，为来世张本也。42［64］
　　虽然雅好诗文，却不免畏惧落入文字业中，故于三宝之前发愿，愿转绮语为来世赞佛之缘。但是理论往往流于高谈，真正透过诗词而悟道的人究竟是少数吧，因此许多禅师一再苦口婆心地劝诫，深怕时人因不察诗歌的创作目的而误入歧途。例如诗僧齐己尽管平素雅好作诗，但其〈勉诗僧〉一诗则云：
　　莫把毛生刺，低徊谒李膺。须防知佛者，解笑爱名僧。道性宜如水，诗情合似冰。还同莲社客，联唱绕香灯。43［65］
　　勉励其他诗僧认清诗情必须合道，切勿因为作诗而难以忘却世俗名利之心。又如〈龙牙和尚偈颂序〉云：
　　禅门所传偈颂，自二十八祖，止于六祖，已降则亡厥。后诸方老宿亦多为之，盖以吟畅玄旨也，非格外之学，莫将以名句拟议矣！......虽体同于诗，厥旨非诗也。［66］
　　也就是说，禅门歌偈的体式虽然与诗歌相同，但主旨却与诗歌不同，说明创作动机是以宗教目的为主。唐．文益《法眼禅师十规论》第九条亦云：
　　宗门歌颂，格式多般，或短或长，或古或今。假声色而显用，或托事以伸机，或顺理以谈真，或逆事而矫俗。虽则趋向有异，其奈发兴有殊，总扬一大事之因缘，共赞诸佛之三昧......。［67］
　　说明禅门歌偈的体裁、形式、手法虽有不同，但其目的不外是为了随机阐扬佛法，度化众生出离生死，成无上道。［68］明．道衍禅师〈蕉坚稿序〉也对当时的诗僧提出诸多的告诫：
　　诗必不离道。诗，攸关风俗、教化，可资以阐明此世治乱兴亡之征证，其中劝善惩恶之理亦可引为世人之戒。自汉魏六朝迄唐宋之世，知识人尚诗者益众，然已失古诗之本质，多以风云月露之吟、华竹丘园之咏为中心，倾心外界景色，甚少匡辅世教者，终流为无用之游戏。古来佛教界多尚诗者，如晋之汤休，唐之灵彻、皎然、道标、齐己，宋之惠勤、道潜，皆堪称诗僧代表。既于山林草泽之门，烟霞泉石之畔，以沉静浩瀚之心，道为中而行乐，是以所用作诗言俱出自正情，未尝坠入庸俗。独诵其诗者，皆可藉以清静耳目，舒畅其心......不可迷于外界景色，取一时之快，如是，莫非离道，玩物丧志，何益？［69］
　　大致可以代表传统佛教对于文学的省思，强调诗歌“必不离道”，诗言必需“出自正情”；其积极意义在于“匡辅世教”，而消极意义则可以“清静耳目，舒畅其心”。

五、结论

　　以上由汉译佛典、译经家和僧俗雅士三个方面对传统佛教的文学观进行了考察，综合以上的论述，可以进一步推衍以下几点结论：
　　1。汉译佛典的文学观偏向于“崇实尚用”，文学是为宗教服务的，凡是无益修行的戏论文字皆应舍弃(小乘)，凡有助于利益众生的文艺赞咏皆应学习(大乘)。译经家的文学观偏向于“重质轻文”，认为翻译的重点在于保存经论的本旨，语言风格宁可质朴而不要太多的文巧修饰，注重文学的内容远过于文学的形式。僧俗雅士的文学观，主要是从小乘的观点(诗魔、绮语皆为掉悔，应当舍弃)中解放出来而迈向大乘的观点(化掉悔为道机，化诗魔为空王，化绮语为道种)，致力于“文道合一”的文学观，因此对文学内容的重视，依然胜过于形式。
　　2。由于佛教注重文学的实用性，因此举凡佛经的翻译，俗文学中变文、宝卷、劝世诗偈、俚曲小调、灵应小说等，都是为了弘宣佛教的目的而盛极一时。佛教的散文包括论议、碑铭、忏文、愿文……等等不同的文体，也是为了护法弘教而创作的。佛教的诗歌不只是吟咏情志，而且是以诗作佛事，以诗词来悟道的。
　　3。由于佛教偏重于文学的内容，因此佛经的文体，质朴而近本，不用绮词俪句48［70］；佛教的灵应小说，语言质直不文49［71］；佛教的诗歌，劝世诗则近于俚俗口语，俾使村夫村妇皆能解；禅门悟道诗则尚乎清丽高逸，以“不立文字”之文字发挥禅理，正所谓“但见情性，不文字，盖诣道之极也”。［72］
　　传统佛教的文学观是一个很大的题目，资料也相当琐碎而繁多，原本应依时代顺序、针对相关的作家和作品逐一进行细部的探研，才能得出全面而系统性的成果。由于笔者才疏学浅，囿于时力，只能先以宏观的角度进行探索，至于其他后续的问题，留俟来日进一步地研究。