二

　　六朝僧俗著作中记录的观音传说，主要的具有典型性的是那些流传民间、被文人搜集、整理的灵验故事。这也是早期观音信仰流行的直接产物。后来的例如慧皎《高僧传》所记载的观音传说，多是抄摄这些故事而已。所以，这是当时佛教信仰实态的直截的表现。
　　这些文人所集录的传说，除了《宣验记》、《冥祥记》等书中保存一批外，更集中形成为在我国久佚、被存留在日本寺庙里的三个故事集，即宋传亮《光世音应验集》、宋张演《续光世音应验记》和齐陆杲《系观光世音应验记》［5］。其中前二者形成很早：傅亮书是根据谢敷的《光观音应验》写成的，而谢书完成于隆安三年(399)以前。即距《正法华》出经百年；在文学史上，则在干宝《搜神记》之后，《世说新语》以前。张演续傅书；而陆书近七十条，可以看做是一代观音传说的“总集”。所以这三种著作可做为研究六朝观音传说的基本材料。
　　三种书前都有序言，不仅明着了编撰动机与经过，而且其自身即是反映当时信仰实情的好资料。傅亮《光世音应验记序》说［6］：
　　右七条。谢庆绪往撰《光世音应验》一卷十余事，送与先君。余昔居会土，遇兵乱失之。顷还此境，寻求其文，遂不复存。其中七条具识，余不能复记其事。故以所忆者更为此记，以悦同信之士云。
　　这里所说的可能是最早结集观音传说的谢庆绪，“性澄靖寡欲，入太平山十余年，镇军郗愔召为主簿，台征博士，皆不就”［7］。据《高僧传》卷五《竺法旷传》，著名居士、早期护法名篇《奉法要》作者“郗超、谢庆绪并结交尘外”。又据同书卷四《于道邃传》，道邃“后与籣公俱过江，谢庆绪大相推重”。则谢是宗教心颇为诚笃的人。他广泛结交法侣，是信佛士大夫的典型。他把所著《光世音应验》传给傅瑗，瑗又传给其子亮。傅瑗也“与郗超善”，而“亮以佐命功，封建成县公”，“布衣儒生，侥幸际会，既居宰辅，兼总垂权，少帝失德，内怀忧惧”，“自知倾覆，求退无由”［8］，终于在元嘉三年(426)被诛。则他的信佛也是与所处境遇相关的。
　　张演《续光世音应验记序》说：
　　右十条。演少因门训，获奉大法，每钦服灵异，用兼缅慨。窃怀记拾，久而未就。曾见傅氏所录，有契乃心。即撰所闻，继其篇末，传诸同好云。
　　张演出身的吴郡张氏，也是著名的奉佛世家。其家族中几辈人，如叔父邵、兄弟永、辩、从兄弟畅、敷、子绪、再从侄融、淹等，都礼佛敬僧，以奉法著名。特别是张融，是护法名文《门律》的作者，其中有“吾门世奉佛”的话。他遗嘱死后殡葬要左手执《孝经》、《老子》，右手执《小品》、《法华》［9］，更是代表了六朝士大夫信仰实情的具有典型性的逸话。
　　陆杲《系观世音应验记序》写得更详细：
　　陆杲曰：昔晋高士谢字庆绪记光世音应验事十有余条，以与安成太守傅瑗字叔玉。傅家在会稽，经孙恩乱，失之。其子宋尚书令亮字季友犹忆其七条，更追撰为记。杲祖舅太子中舍人张演字景玄又别记十条，以续傅所撰。合十七条，今传于世。杲幸邀释迦遗法，幼便信受。见经中说光世音，尤生恭敬。又睹近世书牒及智识永传，其言威神诸事，盖不可数。益悟圣灵极近，但自感激。信人人心有能感之诚，圣理谓有必起之力。以能感而求必起，且何缘不如影响也。善男善女人，可不勖哉！今以齐中兴元年，敬撰此卷六十九条，以系傅、张之作。故连之相从，使览者并见。若来哲续闻，亦即缀我后。神奇世传，庶广飧信。此中详略，皆即所闻知。如其究定，请俟飧识。
　　从文中知道，张演是陆杲的“祖舅”。吴郡陆氏和张氏同属吴中四大姓，陆杲母为张畅女，这种士族间的联姻也有着信仰方面的基础。陆杲“素信佛法，持戒甚精，着《沙门传》三十卷”［10］。释法通“憩定林上寺……吴郡陆杲……并策步山门，禀其戒法”［11］。则他也是一位虔诚的奉法实践者。
　　从以上三篇序，可以知道当时观音传说流传，也即是观音信仰的以下特点。
　　首先，这些观音传说不是创作，而是做为实际见闻在流传中形成的。张演是“即撰所闻”；后来的陆杲又加上文字记载：“睹近世书牒及智识永传”。这又可以从故事被不断相互抄摄所证明：傅亮的书是追忆谢庆绪的记载而成的；而他的书七条中有五条被王琰录入《冥祥记》。刘义庆《宣验记》里也有一批观音故事，其中《毛德祖》条被张演所转录；《高荀》、《郭宣》、《李儒》三条被陆杲转录。《冥祥记》集中了一批观音传说，在鲁迅辑本里即保存三十四条之多，其中大半内容同于陆书［12］。这里显然没有“创作权”的问题。许多传说在被记录时还专门着明流传途径。特别是早出的傅、张二书更是如此。这其中僧侣的作用值得注意。他们的特殊身份决定他们是观音信仰热心的传播者。例如傅书第二条帛法桥事，其人沙门多有识之者，竺僧扶为桥沙弥，故事传出当与此人有关；第三条邺西三胡道人事，则是僧道壹在邺所闻见；第四条窦傅事，为道山自江北到江南对谢庆绪说；第六条徐荣事，为沙门支道蕴所述；张书第一条是徐义为“惠严法师说其事”；第九条义熙中士人事是毛德祖向“法宋法师说其事”；陆书第十三条彭城北一人事为“德藏尼亲闻本师释慧期所记”；第二十七条王葵事“是道聪所说”；第四十九条张崇事为“智生道人自所亲见”，等等。这表现僧侣在宣扬这些传说中所起的突出作用。当然甚或有他们特意涅造的部份。但从总的情况看，故事是在民间流传中形成的。
　　其次，谢、傅、张、陆以至刘义庆、王琰等上层士大夫做为观音传说的记录者，同时大抵又是这些灵验传闻的信仰者。在上引序文中已明确表示了“钦服灵异”、“益悟圣灵极近”的心态。他们更积极参与、推动了观音信仰的弘传。前面提到傅书窦傅事是谢庆绪传出；第六条徐荣事是“荣后为会稽府都护，谢庆绪闻其自说如此”；第七条竺法义事是“余先君少与游处。义每说事，辄懔然增肃”；第五条吕竦事是“竦后与郗嘉宾周旋。郗口所说”；陆书第三十四条写到张畅本人以诵《观音经》得脱牢狱之验；第三十八条唐永祖事则是张融与张绪“同闻其说”。从谢庆绪、傅瑗与傅亮、张演、陆杲集成三书的过程，可以清楚看出当时士族亲友、特别是家族间传播观音信仰的情形。就是说，在当时，除了个人接触佛教，诱发信受之外，家族内的影响和因袭已是维系、发展信仰的重要因素。而另一方面分析观音传说的流传途径还可以发现，许多故事是描述下层民众中事，由北来的僧俗流传南方。这样，这些传说既冲破了地域的限制，又破除了社会阶层的限制，这充份显示了信仰的力量。
　　第三，由于上层士大夫的特殊地位，特别是他们有把口头传说笔之于书的能力，也就有力地推动了观音信仰的弘传。而如傅、张、陆著书，也是明确地“以悦同信之士”、“传诸同好”、“庶广飧信”为目的，即在有意识地宣扬信仰。值得注意的是，东晋流行玄学化的佛教；宋、齐以后繁荣起来的佛教义学一直侧重名理思辨，义学沙门和贵族士大夫间的讲学注疏淡化了信仰的内容。而与此同时，却存在着把握并震憾着社会上下的信仰的潮流。如谢庆绪、傅瑗、郗超本是研习义学的法侣，在《出三藏记集》卷十二所载陆澄《法论目录》里即保存着三个人讨论佛义的书论目录；张演出身的张氏一门也对佛典多有研究。但同时他们又保持着如观音信仰这样的朴素、低俗的信仰心。在六朝士大夫间这也是相当典型的现象。如东晋时的名相王导即广交僧侣，晋室南渡后佛教在士族间的勃兴他是起了一定作用的。傅书中写到的竺法义“尤善《法华》”，是观音信仰的早期传播者，就是他所“承风敬友”［13］的。元嘉年间王玄谟为长沙王刘义欣镇军，北阀魏，滑台兵败，辅国将军萧斌将斩之，传说他“始将见杀，梦人告曰：“诵《观音经》千遍则免。”既觉，诵之得千遍。明日将刑，诵之不辍，忽传呼停刑”［14］。又北魏卢景裕事和王玄谟事相似，并传说所诵经即是《高王观世音经》［15］，有关故事又是做为伪经《高王经》的经证而形成的。梁刘霁“母明氏寝疾，霁年已五十，衣不解带者七旬。诵《观世音经》，数至万遍，夜因成梦，见一僧谓曰：“夫人算尽，君精诚笃至，当相为申延。”后六十余日乃亡”［16］。王琰的《冥祥记》集中宣扬观音信仰，记述写作缘起说：“琰稚年在交趾，彼土有贤法师者，道德僧也，见授五戒，以观世音金像一躯见与供养”。后至江都，再还京师，多有灵异，“自常供养，庶必永作津梁。循复其事，有感深怀，沿此征觌，缀成斯记”。［17］则王琰本人即是观音“灵异”的直接感受者。这些实例都表明了当时贵族士大夫间信仰心的牢固，和他们热衷宣扬这种信仰的努力。研究中国文化史、中国学术史，自然要大讲六朝义学的贡献。但不应忽略，正是观音信仰这种低俗、看似粗陋的信仰心赋与佛教在中土弘传的根本动力和生命力。
　　第四，比较上引三篇序，除了繁简不同，可以看出作者态度上也有所差异。如果说早出的傅、张两书立意在记述见闻，“以悦同信之士”，“传诸同好”的话，那么到了陆杲，就更侧重“神奇世传”，已注意到“以能感而求必起”的感染力量。一般从功利的角度讲，宗教宣传要利用艺术形象。但这只说出了宗教与文艺关系的一面，而且仅是表面的、粗浅的一面。从更深刻的角度看，宗教本是人的心灵的活动，是人生践履的一种。如果说艺术是人生的反映的话，那么宗教也就必然表现为艺术。在文化史上，艺术起源于宗教或艺术与宗教同源论是长期争论不休的课题。但各种宗教均与文艺结下了不解之缘，则是不争的事实。观音传说本是信仰的产物，记载它们是为了宣教：但既采取了传说的形式，就带上了文艺的性质。而前述陆杲和早期的傅、张在著述态度上的不同，一方面固然是出于宣教目的，后出者必然“踵事增华”；另一方面也在自觉、不自觉间流露出艺术创作的倾向。这一点从陆书在艺术表现上更为精致，也可以得到证明。这种变化，也是和六朝小说发展的大势相一致的。而正是那种突出“神奇”、“灵异”，追求“以能感而求必起”的努力，提高了传说的水平，也为小说史的发展做出了贡献。

三

　　考察六朝时期流传的观音传说，从表面上看它们故事简单，结构公式化，文字少修饰；但深入一步研究，就会发现其相当深刻的思想价值，在艺术表现上也有一定特色。这也是它们弘传广远、影响巨大的根本原因。
　　从思想内容看，这些作品相当充份地发挥了大乘佛教的普遍、平等的救济精神，而且是以适应中土思维特征和一般民众需求的形式加以表现的。从另一个角度说，它们则又是相当深刻地反映了当时的社会现实和民众的精神的。
　　据三种《观世音应验记》统计，全部八十六个故事中，以僧侣为主人公的二十八个，其它都是以平人为主人公的。那些僧侣中有竺法义、竺法纯、道汪那样的活跃在社会上层的名僧，但大多数则是一般僧人甚至是无名道人。平人中有大臣、将军、官僚、士人，而更多的是小吏、平民，包括饥民、商贩、渔夫、猎师、俘虏、罪囚、劫贼等，特别还有贫苦无告的寡妇等妇人。就是说，沉沦在社会下层的一般百姓与社会上层的显贵们被等列，成了故事的主人公，成了被救济的对象。秦、汉以来主要活动在帝王宫廷和贵族间的方士们所宣扬的神仙术，把救济对象局限于少数特选的人物［18］。而晋、宋以后佛、道二教在发展中，随着与世俗权力愈益密切的结合，也显示了日益明显的“贵族化”的倾向。而这些观音传说却在众生平等的观念之下，肯定普通人同样可以得救，这是真正体现了大乘等慈、普度的精神的。不过这些故事里“人人可以成佛”的大乘佛性说被改造为在现实中“人人可以得救”的信仰，则是佛教教义与中土意识相交流、融合的结果。这种在中土思想土壤上被改造、发挥了的大乘佛教精神，体现了对平凡众生的关爱和对于他们由本性决定的得救前途的信心，真正显示了大乘的精义，发展了中土传统的仁爱观念，在当时是十分难能可贵的思想意识。以这种思想意识为核心建立起来的观音信仰，带着宗教的执着和狂热，形成为民众间巨大的精神力量。这种汹涌于社会上下的信仰潮流，其直接的、间接的作用和影响是远较一般的估计更为巨大、深远的。就小说史的发展看，大体算是与观音传说流行同时期出现的《搜神记》，着重写“古今神祗、灵异、人物变化”［19］；而稍后的《世说新语》乃是所谓“名士玄谈的百科全书”。总之，当时的志怪、志人小说表现的主要还是特选阶层的人物与生活。而这些观音传说却把苦难民众当做表现的主体，民众成了作品的主人公。这在文学史上也是一个具有重大意义的现象。这也是佛教促成文学演变的表现之一。
　　单纯从佛教自身的发展看，观音传说所体现的信仰内容与形态也不可忽视。三种书里八十六个故事背景在北方的五十个，南方的三十个，外国的三个，另有三个地点不明。记录这些故事的是南方士人，而故事大部份却产生在北方，这表明了当时观音信仰普及南、北的情形。特别显示了北方在少数族政权纷争劫夺之下，民众的苦难更为深重，对救济的渴求更为急切，更富实践性的观音信仰也易于流行。这些观音传说都是表现解救现实危难的“灵验”的，即是依据《法华经．普门品》所宣扬的所谓“救苦观音”信仰。在当时，不仅后来极为兴盛的“净土观音”信仰还没有广泛发展，就是《普门品》宣扬的“济七难”(水、火、罗刹、刀杖、恶鬼、枷锁、怨贼，或加上“风”为“八难”)、“离三毒”(贪、嗔、痴)、“满二求”(求男得男，求女得女)之中，也主要着重在“济七难”。就是说，这些传说所表现的，也是传说者们所希求的，主要不是摆脱贪、嗔、痴“三毒”等心灵上的灾难，而是解救现世人生所面临的患难。如果再将患难的内容加以具体分析，在自然灾害和人为祸患中，人们更为关注的是后者。以《系观世音应验记》的六十九个故事为例，表现解救自然灾害(大火、大水、大病、恶兽、罗刹)的仅占十五个，其余的五十三个都描写解脱人为的灾祸(被害、检系、怨贼、路径、接还本土)。这表明在当时人的观音信仰中，主要关注的是如何解救人为的祸患。这也反映了在当时人的观念里，已经(尽管不会很明确、也缺乏理论上的自觉)意识到人生苦难的根源在于现实社会，造成灾难的是统治者。不过当时人没有从这种意识前进一步，形成反抗现实统治的理论与行动，而耽溺于对虚幻的观音的虚幻救济力量的迷信。但是，这种信仰确实代表着佛教发展中的新潮流。按佛教的根本教义，信仰者所追求的终极目标在解脱，实现这一目标的关键在觉悟。觉悟到人生是苦，不仅灾难祸患是苦，“五欲之乐”同样是苦。这种教义从基本上说是厌世的，修证方式则着重在精神。但观音传说则宣扬解救现世苦难，离苦得乐，所得是现世人生的福乐。这是佛教在中土重人生、重现世的传统意识影响下发展出的新观念。这种信仰带有明显的“三教调和”的色彩；观音被赋与了道教神仙的某些性格。后来观音终于被变化为中土俗神，列入神仙谱系，早期有关传说已开其端倪。从佛教发展史看，佛教初传中土，西来的外族僧侣被等同于术士，佛、菩萨被看做是异域尊神、祠祷祈愿的对象，这是所谓“道教化的佛教”。魏、晋以后发展出“玄学的佛教”、“格义佛教”，这是高级沙门和贵族士大夫的哲学的佛教。至道安、罗什、慧远之后，随着佛典的大量、准确的传译，中国人才能够把握佛教精义，并结合本土的意识加以发展，形成了义学研究的一时之盛，导致中土佛教学派、宗派的形成。而在这种形势下，观音传说所表现的实践的信仰潮流发展起来，这信仰逐渐札根在民众的心灵之中，形成了和重学理、重思辨的义学相互并行又相互影响的潮流，其在佛教史上的地位和意义是十分重要的。
　　做为历史资料和文学作品来分析观音传说的内容，其现实性是其它作品少有比拟的。如《光世音应验记》第三条，写到“石虎死后，冉闵杀胡，无少长，悉坑灭之”，揭露了冉闵杀后赵主自立后滥杀“胡人”的血腥事件。《续光世音应验记》第四条，写“昔孙贼扰乱海陲，士庶多离其灾”，是指讨平孙恩之乱时，官府诬民为贼，滥杀无辜，一些士大夫阶层的人也不能免。《系观世音应验记》第十五条，写到高荀以“吏政不平，乃杀长官，又射二千石。因被坎，辄锁颈，内土硎中”，这是民众以武力反抗暴政及其被残酷镇压的实例。第四十六条写到“道人释开达，以晋隆安二年北上垄掘甘草。时羌中大饿，皆捕生口食之。开达为羌所得，闭置栅里，以择食等伴肥者，次当见及”，这是饥民被军人捕食的惨状。如此等等，都是通过记述事实对社会罪恶进行揭露。三部书特别突出表现民众被杀害、被囚系、逢怨贼这些社会暴力的题材，实际是控诉了统治者强加于民众的武力的、政治的侵夺蹂躝。
　　人们在不可抗拒的暴力而前，只好求救于观音的佑护。这当然是软弱的、虚幻的幻想，但却不是丝毫没有实践意义的。人们面对现实的残暴不公，并不安于命运，而是设法改变命运，并坚信有一种拯济力量可以改变命运，从而激发起对抗和摆脱苦难的信心。这种信仰心显然包含着反“天命”的意味。它虽然不会得到直接的实践效果，但却给苦难民众以巨大的精神支持。还有一点值得注意，就是在观音传说中所宣扬的拯济力量面前，儒家的传统伦理往往是不起作用的。中土传统的报应观是“积善之家必有余庆，积不善之家必有余殃”，报应的善恶有着伦理的标准。可是在观音传说里却基本上看不到传统伦理的标准，起决定作用的主要是信仰心。这当然是宗教宣传的必要，但也体现了佛教的独特的伦理观。例如前面说到的高荀，本是杀害长官起来反叛的人，但他同样能得到观音的救济。《系观世音应验记》第十九条里的盖护“系狱应死”，后来得救了，传述者并不管他为什么得罪，为人又如何。第三十八条唐祖丞“作大市令，为藏盗，被收”，是个藏匿盗贼(或解释为盗取库藏)的罪人，同样也得救了。如这些例子，一方面是表现观音威力无边，它的慈悲是无限的，不论什么人只要虔诚地回向它都会得到它的救济；另一方面也表明这种救济是与传统的伦理标准无关、甚至是相悖的。这反映了当时民众间的意识动向；即在传统秩序被破坏之后，人们对传统伦理已失去了信心，所以观音信仰是到传统伦理之外去寻求另一种伦理。这种背离传统的倾向显示一种批判现实的姿态，拓展了人们的精神探求。这也显示了如观音信仰这样的佛教观念的精神史的价值，并成为佛教在中土存续的根据之一。隋唐之后，情势就变化了，后出的观音传说所表现的救济观念已和中土伦理结合起来，这些传说从而也失去了思想观念中内在的批判精神及其尖锐性。

四

　　宗教传说的弘传和写作以宣扬，启发信仰为目的，做为文学作品，其重要特征就是要“征实”，让读者相信实有其事，从而带来了写作上的一系列特点。这反映了当时这一类小说作品的特征，对后来小说的发展也造成了长远影响。
　　为了得到“征实”的效果，这些观音传说在结构上都没有脱离事实的框架。就是说，故事是被当做真人实事来叙述的。这当然也反映了传说和记录故事的人还没有自觉地进行艺术创作的观念。这种情况也是当时小说发展的实际水平决定的。鲁迅说唐人“始有意为小说”20［20］，在那以前，志怪小说还没有和神话传说相脱离，对于佛、道二教的作品来说，更没有和宗教宣传的功利目的相脱离。在这种状况下，宣扬观音灵验的故事，本是宗教幻想甚或是为宣教而涅造的产物，却也要当做事实来叙述。因为信仰是靠对所宣扬的一切的坚定信心来树立和维护的，只有让人们相信为事实才能吸引他们，使他们相信。而这又与中土人士的思维特点密切相关。中华民族在传统上即不耽于玄想，不易接受超经验的事物，是重实际、重经验的。中土的宗教，无论是本土的，还是传入的，都体现这样的思维特征。因而宗教传说采用事实的框架，不仅是宣教的需要，也是宗教幻想表现于中土思维的结果。而从小说创作角度看，这则成为六朝宗教传说的独特的构思方式。这种构思方式向更为复杂的方向发展，成为以后小说的重要创作方法之一。例如，后来兴盛发达的历史小说，虽是出于艺术创作，也被当做真实历史来描写；就是许多一般的作品也往往要构拟一个事实的背景。那些观音传说的“事实框架”，又不只是某时、某地、某人的真实的背景，而且把灵验的“事”也表现为真实的。即是说，除了“灵验”本身之外，整个事件的前因后果都被描述为实事。(就是“灵验”本身，在非信仰者看来，是虚构或谎言；但当事者和传说者也应是信以为真的。这里有宗教心理学、宗教社会学的许多问题，值得探讨。)这样一来，传说者、记录者们也就十分注意描绘现实生活的真实；为了突出救济的急需，则要着力表现危难的严重，他们也就要从现实中提炼出触目惊心的情节，力求打动人心。例如上引释开达于东晋隆安二年北出魏境掘甘草，被羌人做为“生口”捕获、险被吃掉一事。隆安二年(398)是北魏道武帝天兴元年，时当魏立国之初，史称其时“制定京邑……其外四方四维置八部帅以监之。劝课农耕，量校收入，以为殿最。又躬耕籍田，率先百姓，自后比岁大熟”［21］，这正是北魏发展生产，安定民生的兴盛时期。而传说中却描绘了饥馑严重的惨绝人寰：军人捕食掘野草充饥的难民。这个具体事实，可补历史资料的不足；而做出如此记录，则出于传说者力求征实的立场。同样《系观世音应验记》张崇事，写到“晋太元中，符坚败，时关中千余家归晋。中路为方镇所录，尽杀，虏女”。这是被古今史家盛赞的“淝水之战”大捷后的一个“事实”：心向南朝的汉族民众在被“解救”后归附东晋的途中被惨杀了，妇女则被掠夺，胜利的南朝方镇军人比少数族军队更残暴。同书僧洪事，写晋义熙十二年(416)大禁铸铜，此事关系经济史和佛教史，为史籍所未载。这表明当时佛教造像已相当普及，已影响到国家的经济；也从一个侧面表现了东晋政权对佛教的态度。又南公子敖事，写到佛佛虏儿长乐公(即夏主赫连勃勃)破新平城(今陜西彬县)，“城中数万人一时被杀”。史书记载赫连勃勃尝杀成性，杀戮动辄万人，这里提供了一个具体例证。如此等等，都十分真切、深刻地揭露和抨击了在南北朝各族统治者纷争劫夺之下，民众在死亡线上挣扎的惨痛情景。作为宗教宣传，当然是越为真切，越是能得到人们的信服。因而这种征实的努力，在有意无意之间造成了作品的突出的现实性，并且形成了艺术表现上的独特的方式和技巧。
　　传说既被当做事实来叙述，又以“起信”的宣传为目的，传说者的艺术创作的自觉也就很淡薄了。这就是前面已提到的无所谓“著作权”，相互抄摄的问题。但既然为了取得“征实”的效果，就要记录传说来源及其过程，往往要说到灵验故事发生在某时、某地，为某人亲历或亲闻，又某人所传等等；还有时传说者就是当事人。这样一来，叙述的主体又或隐或显地存在着。就是说，做为文艺创作的特征的主观审美评价也就流露了出来。就宗教宣传来说，这可以减少传说与接受者、读者的距离；做为小说，则是作者主观表现的一个方式。这种情况与同一时期编成的其它小说如《西京杂记》相似，在后书里也同样明确记述了事件的传说者如鞠道龙“说古时事”，或贾佩兰“说在宫内时事”等［22］。这样的说明从传说者主观上讲主要是要表明传承有据，但同时也清楚地透露出他们的坚定的信仰心，并在力图把信仰传达给接受者。
　　由于“征实”的要求，这些作品留给传说者、记述者发挥创作才能的天地是狭小的，作品的创作个性也必然很淡薄。但宗教作品又确实需要那种震摄心神的感染力。越是到后来，这样的自觉也越加明晰。例如陆杲，在他记述故事时就经常对刘义庆的《宣验记》提出批评。如《释法纯道人》条最后说：“临川康王《宣验记》又载竺慧庆、释道听、康兹、顾迈、俞久(鲁迅《古小说钧沉》所辑《宣验记》作“俞文”)、徐广等遭风，杲谓事不及此，故不取。”类似的说明还有几处。所谓“事不及此”，即是说所述事件缺乏那种足以打动人心的神奇感。这也就表明，当时的传说者、记述者所追求的不在艺术上的修饰，而主要着重于“事”的奇异惊人，即是要求有不同凡响的情节，构造出神奇的故事。这样，今天来分析这些传说，一方面会认为它们相当简单和公式化，因为全部故事都限制在灾难──皈心──得救的框子里；但另一方面，在这情节的呆板的框架里，传说者为了造成强烈的效果，又要在构造细节上发挥想像力，在简单、公式化的结构中努力创造出不一般的故事。这其中，关键的“灵验”情节本来就是出于虚构的，全部结构中的这一部份特别留下了充份的想像空间。例如前已述及的《高荀》事：
　　高荀，荥阳人也，居北谯中，惟自横忿。荀年五十，□吏政不平，乃杀官长，又射二千石。因被坎，辄锁颈，内土硎中。同系有数人，共语曰：“当何计免死？”或曰：“汝不闻西方有无量佛国，有观世音菩萨，救人有急难归依者，无不解脱。”荀即悚惕，起诚念，一心精至，昼夜不息。因发愿曰：“我若得脱，当起五层塔供养众僧。”经三、四日，便钳锁自脱。至后日，出市杀之，都不见有钳锁。监司问故，荀其以事对。监司骂曰：“若神能助汝，破颈不断则好。”及至斩之，刀下即折。一市大惊，所聚共视。于是须令绞杀，绳又等断。监司方信神力，具以事启，得原。荀竟起塔供僧，果其誓愿。
　　这个传说起源很早，流传亦广，已见刘义庆《宣验记》。陆书亦有注曰：
　　郭缘生《述征记》云：高荀寺在京县，晋太元中造。荀乃自卖身及妻子以起之。戴祚记亦道如此之。
　　从这个注可知，传说里还有“卖身”等情节，但为陆杲所未取；而陆书所述“无量佛国”等净土教义内容，则应是传说过程中掺入的。这都表明故事在传说中不断被改造。陆书中的情节着力于突出得救的神奇：不但枷锁自落，而且斫则刀折，绞则绳断，这是把灵验故事的几个典型情节集中到一起了。陆书中的这种选择、组合情节的办法艺术上如何评价该当别论，这里典型地显示了观音传说的一个特点，就是在征实的基础上追求情节的神奇不凡。虽然这些故事大都十分简单，从今天看表现上也相当幼稚，那神奇的情节对当时的民众一定是有巨大感染力的。而从小说发展史上看，如此追求情节的神奇也显现为这些传说的突出特点，对小说史的发展也是影响深远的。

五

　　观音传说从艺术表现的角度看也有值得注意的地方，这些作品的水平不一。大体说来，越是后出的越多表现形式上的修饰。比较三种故事集会发现，有关具体传出过程的记述陆书中是较少的，这表明这一时期故事和传出者的关系不那么紧要了。传说故事在逐渐脱离传说它们的具体人，表明进行艺术创作的意识在增强了。这也反映了小说发展上的演进。
　　傅书和张书条目不多，在组织安排上看不出什么次序。陆书共有六十九条，是明确以《普门品》和《请观音经》区分出部份的，并且在每个部份后面注明是验证了哪一条经文。如前三条之后写道：“右三条。《普门品》云：“大水所漂。””以下，“罗刹之难”一条，“临当被害”八条，如此依次排列。到五十六条以下是关系《请观音经》的，如“示其路径”、“接还本土”等。这样书的安排是紧密依傍经文的。就是说，开始时是个别的、分散流传的故事，在达到一定数量后，就被有意识地当作宣演经文的材料。在当时宣讲观音经的法会上，在以譬喻故事开导众生的唱导中，这些故事被当做“经证”来使用。从天台大师智顗直到晚近的净土教大师印宗等，都是这样使用具体、生动的观音传说来宣传教义的。从发挥艺术创造能力方面讲，这种将作品纳入为经典的附庸的办法造成了教条的、程式化的倾向，从而在创作上造成了限制。但有意识地、有目的地利用作品宣扬教义，却又符合中土传统上重伦理、重训喻的思路；而这种把经典解说和文艺创作相结合的作法，更直接导致了俗讲的发展。俗讲这一形式对以后小说、曲艺的发展更造成了巨大影响。
　　这些传说要宣扬观音的不可思议的救济威力，要构造惊心动魄的情节，就要发挥宗教玄想。六朝一般的志怪、志人小说虽然多写奇闻异事，但体现了中土人士重现实的习性，又延续着古代叙事文学的传统，想像力的发挥还是有限的。这些观音灵验传说虽然也使用了当时流行的史传笔法，如写何时、某地、什么人遇到了什么事，但在描写灾难时则要极力夸饰，写到解脱灾难时更要发挥想像，这就突出表现了大胆悬想的特征。如张书的《释僧融》一条：
　　道人释僧融，笃志泛爱，劝江陵一家，令合门奉佛。其先有神寺数间，亦与之，充给僧用。融便毁撤，大小悉取，因留设福七日。还寺之后，主人母忽见一鬼，持赤索，欲缚之。母其忧惧，乃使请沙门转经，鬼怪遂自无。融后还庐山，道独宿逆旅。时天雨雪，中夜始眠。忽见鬼五五甚众。其一大者带甲挟刃，形甚壮伟。有举胡床者，大鬼对己前据之。乃扬声厉色曰：“君何谓鬼神无灵邪？”便使曳融下地。左右未及加手，融意大不熹，称念光世音。声未及绝，即见所住床后，有一人，状若将帅者，可长丈余，着黄染皮褶，手提金杵以拟鬼。鬼便惊惧散走，甲胄之卒忽然粉碎。经云：“或现将军身，随方接济。”其斯之谓与？
　　这个故事是所谓“罗刹之灾”的变形，写的是观音及其信仰者对抗中土的鬼怪的。其宗教史上的意味且搁置不论，从表现形式和手法上讲，情节已相当复杂、曲折，而在描写上，无论是环境、场面，还是“人物”、语言，也都相当鲜明、生动，而这些大体出于想像。从这样的例子，可以看出宗教玄想促进艺术想像所起的作用。又如陆书中《彭子乔》一条，写他为郡主簿，忤太守沈文龙，见执拟杀，他“判无复冀，唯至心诵经，得百有余遍。既大疲极，暂昼得眠。固系者有十余人，亦复睡卧。有湘西县吏杜道荣亦在狱中。时如眠非眠，不甚得熟。因恍惚中见有两白鹤集子乔屏风上。须臾，一鹤下子乔边，或复如似是人，形容至好。道荣心怪之。起视子乔，见其双械脱在脚后，戒雍犹尚着脚……”。这里写得似梦非梦，如幻如化，表现观音救济的神秘莫测，从传说创作看也是发挥了想像的产物。宗教自身就带有悬想的特征，宗教心理中包含着众多想像的成份，想像力的神秘与超越是宗教思惟所特有的。观音传说普遍表现出的奇特、丰富的想像，是它们的突出的艺术成就。
　　观音传说在表现手法方面的另一个突出之处，是发展了心理描写。在中国古代的叙事文学传统中，重视事件的叙述，以具体的事件、言行表现人，而很少对人物内心的直接描写。但宗教信仰建立在信仰者的内心中，所谓“起信”实即心理变化的过程。许多观音故事也就是表现这一过程。它们发展心理描写的技法与宗教思惟的特殊规律直接相关。这些故事多写由迷而信、由疑而信的心理上的演变，在当时一般的志怪作品中是少见的。有些篇章已经能把微妙、复杂的心态写得相当生动。为陆书中朱石龄事，朱被系狱，以念观音锁械自脱，时狱吏报告给审理其事的张崇：
　　……狱吏惊怪，以故白崇。崇疑是愁苦形瘦，故锁械得脱。试使还着，永不复入。犹谓偶尔，更钉着之。又经少日，已得如前。凡三过。崇即启以为异。
　　这里是表现主角之外的另一个人物，他不是简单地接受灵验。写他内心里固执的怀疑，终于相信了，这才更显出灵验的“真实”。又如同书彭城妪的传说：
　　彭城妪者，家世事佛。妪唯精进，亲属并亡。唯有一子，甫能教训。儿甚有孝敬，母子慈爱，大为无伦。元嘉七年，儿随刘道产伐虏。妪衔涕追送，唯属戒归依观世音。家本极贫，无以设福。母但常在观世音像前燃灯乞，即儿于军中出取获，为虏所得。虏其叛亡，遂远送北。及刘军复还，而妪子不及。唯归心灯像，犹欲一望感激。儿在北亦恒长在念，日夜积心。后夜，忽见一灯，显其白光。诚往观之，至轻，失去。因即更见在前，已复如向，疑是神异，为自走逐。比至天晓，已百余里。惧有见追，藏住草中。至暝日没，还复见灯。遂昼停村乞食，夜乘灯去。经历山险，恒若行平。辗转数千里，遂还乡。初至，正见母在像前，伏灯火下。因悟前所见灯即是像前灯也......
　　这一条与刘义庆《宣验记》里车母故事的情节略同。表现母子之爱感得观音的救济，反映了中土的伦理与佛教救济两种不同观念的结合，显示了当时中土民众接受佛教的具体形态，是宗教史上值得深刻玩味的。这个故事叙述得相当曲折、生动，灯火引路的想像很奇特，慈毋跪伏灯下的场面也很逼真、动人，而母亲的爱心、虔诚之心和儿子的孝心、疑似之心都表现得相当细微。这种心理描写增强了故事的感人力量，也是佛教作品的独特表现手法。
　　从当时叙事文学的整体发展情况看，这些观音传说的艺术技巧也是较高的。如情节的曲折复杂程度，人物、事件细节的刻划，环境气氛的烘托等手法，在当时都算达到了较高水平。
　　此外，这些作品在文体和语言方面的特点也不可忽视。这些作品形成的时期，正是文坛上骈俪化逐渐严重的时候。就是当时佛家的作品(如著名的慧远、僧肇的文字)也要趋附这一潮流。而观音传说基本是在民众间产生，长期通过口耳相传流通，后来被士大夫所记录当然会有文饰，但为了“传信”又必然保持相当程度的流传原貌。它们用的是和文坛流行的骈体不同的散体，而且保留了不少通俗的口语。这使它们成为后来白话小说的一个源头。它们显示了民间传说语言上的优长，也给汉语史的研究提供了宝贵材料。
　　总之，以三部观音应验故事集为代表的六朝观音传说在佛教史、文学史以至一般文化史上都具有重大价值。从佛教史看，这些传说显示了当时佛教信仰中的一个重要潮流，这是不同于“玄学化的佛教”、“义学佛教”的更具实践性格、更表现大乘佛教精神本质的潮流。它对以后佛教的发展造成了极其深远的影响。从文学史看，这些传说本是佛教影响于文学的产物，显示了佛教发展对文学所产生的作用。而这些作品既经流传，被文坛所接受，其整个思想与表现上的特征又成为文学上的特殊成就。实际上这类宗教作品(包括道教的神仙传说)应看做是六朝小说中志怪、志人之外的另外一类而肯定其在文学史上的地位。这些作品限于其产生时期的艺术水平，在今天看表达上是幼稚、粗陋的；由于其直接宣教的目的，教条化、程式化的倾向又十分严重，但宗教的背景却又赋与它们特殊的艺术与思想力量。如小南一郎分析说：
　　当时的佛教信仰的内容十分真挚，所以它具有向信徒们赋予对待社会和生活的视点的能力。用这样的视点来记录外界事实时，虽然常常为了保护佛教而有意无意地歪曲事实，但在被歪曲了的事实背后仍然存在着真正的真实。所以只要透视到佛教性故事的背后，我们就会接触到当时社会的生动情景。这种特点，比起其它由惰性因袭产生的志怪小说来，佛教性小说是绝无仅有的。［23］
　　只要我们摆脱陈寅恪所批评的宋明以来士大夫普遍的对于宗教的鄙陋态度，能够从民众精神史的角度来考察这些观音传说，我们就会发现它们多方面的“绝无仅有”的价值和意义。