二年前，联合国科教文组织(简称联教组织)，为明了亚洲佛教艺术的发展与成长，遂有亚洲佛教艺术研究的长期计划，分别通知亚洲各国致力于佛教艺术的研究，我国为其中之一。
国立历史博物馆馆长王宇清先生，乃代表中华民国与联教组织缔订佛教艺术研究要约。王宇清馆长并邀约国内艺术界人士组织「中国佛教艺术委员会」，各方对此一组织，颇多重视，认为可获得联合国一笔研究的经费，从事佛教艺术的研究，竞向争取者，颇不乏人。
笔者被聘为「中国佛教艺术委员会」委员之一，曾参加过一次会议；每一委员对佛教艺术研究负有提供资料的义务。因之，笔者对中国佛教艺术传播作了一个广泛的浏览与搜索。本书内所刊三篇有关佛教艺术的文稿，就在那时写成，以备提出报告；终以时机未能成熟，而未提出。
佛教不仅是一种信仰，也是一种生活艺术，它对中国文化的影响，不特在理论方面，而于艺术方面的影响，尤为深刻。因为理论是无形的，艺术为形的。六朝时期，我国先后于山西、河北、河南、甘肃、陜西、山东、江苏、四川、广西等地，开凿了无数石窟；不特雕刻精致，姿态雄伟，并融浑了希腊、罗马、犍驮罗优美艺术的精华，把东方民族高尚情操，恢宏的理想，表现无遗，蔚成中华文化最伟大的艺术瑰宝。
对佛教艺术笔者本属外行，既不能动笔(绘画)，又不能动刀(雕刻)，只是有一种欣赏的喜爱，昔日在大陆时期，我的寺院里(焦山)收藏历代名家的字画很多，看得也很多，于是，养成一种爱古的心理，看今人的书画，总觉不够味儿。本书内的几篇文章，只属个人的研究，谈不上什么价值，把它印出来，也只是给自己看看，并非向外宣传，如有错误的话，尚望名家予以指正。
佛教不仅是一种信仰，也是一种生活艺术。因之，佛教在中国发生多方面的影响，而以雕塑、工艺的影响，最为显着。今日佛教艺术之研究发展，以亚洲地区而论，任何一国，任何一地，显然都不及中国之普偏且深刻。六朝以来，我国陆续开凿的山西大同、洛阳，甘肃敦煌、麦积山、炳山，河北之南响堂山，河南之北响堂山，山东之长清、五峰山、驼山，四川之大足、广元、嘉定，广西之西山，湖南之雁峰等，数十处摩崖雕塑，其造像庄严雄伟，高达数十丈，不独融合了中华文化优美的精神，并把中华民族高尚的情操与恢宏的理想，表现无遗。此种万古不灭庄严之造像，不仅昭示了东方文化优美的传统与佛家慈和思想熔冶一炉，而雕塑之精致，更能浑融希腊、罗马、波斯、犍驮罗、印度艺术之精华，蔚成中华文化史上最伟大，最辉煌之艺术瑰宝！
同时，我国佛教的艺术又随着佛教僧侣的足迹传至西藏、蒙古、高丽、日本以及安南各地。今日无论在日本的奈良或韩国的庆州，都可看到受中国佛教艺术启发的雕塑与建筑。
东西学者，中外艺林人士，不论是东方的日本，或是西方的英、法，其对佛教艺术的研究，无不推重中国佛教雕塑、绘画，尤以敦煌壁画，使其倾慕万分。因之，今日果欲探究亚洲佛教艺术的全貌，其于印度，虽有丰富石窟可资参考，但由于印度气候关系，而缺少纸质的绘画，纵有硕果仅存的菩提伽耶塔，可供追溯至纪元前三世纪阿育王时代所建八万四千宝塔的模型。然欲进一步以窥希腊、罗马、大夏、犍驮罗艺术的综合全貌，实不可能。反之，中国佛教艺术，无论于雕塑，或是绘画，不独保存了印度佛教艺术全部传承(详于次节)，并融贯了希腊、罗马、犍驮罗艺术的精华。因之，亚洲佛教艺术的中心，是在中国，决非夸大之说。
中印为亚洲两大文化之巨擘，中国文化不仅富有融和性，而且富有充分吸收力；因此，对外来任何文化，不但不予拒绝，并且尽量吸收和记取，以求进一步融合贯通。其于艺术上，尤为明显。北魏、隋、唐，采取印度犍驮罗艺术雕刻的大同、龙门、麦积山、天龙山、敦煌等造像，蔚为中华文化艺术之瑰宝。这证明了中国文化对外来文化富有消化力，能以平等相待，引为己用。不特无碍于中国文化的发展，并扩大了中国文化思想的领域，增强了中国文化的阵容，美化了中国文化的形貌。
佛教艺术传入中国之年代，及输入之路线，据罗香林教授在「唐代文化之研究」一文的分析，则有下列几道：
黑体字第一道：由印度西北经波斯、大夏、大月氏，越葱岭，经新疆，而入敦煌，分布于甘、陕、晋、冀、豫等地，此于各地摩崖造像，不难窥见其造像系统之风格。
中印文化交流，在隋唐以前是间接的传入，至唐代始直接交往。在艺术方面，尤为间接中之间接。佛教艺术，本渊源于希腊、罗马，以及波斯、犍驮罗艺术等重要因素。古代东西交通极为不便，故极东或极西文化的交流，往往非直接的，必要假藉第三者势力推进，始得以间接的传播，而达到文化交流的目的。亚历山大东征印度，即为一显着的例证。古代三大人文主义，即希腊、印度、中国三大文明。由于亚历山大东征，使此三大人文思想于犍驮罗地方发生接触，乃使世界文明更趋向光明，产生极优美的艺术风格。
犍驮罗位于印度西北边境，乃近于拍绍河(Peshama)之一王国；希腊、印度两地文化，即于此处相合。犍驮罗本有很多的佛教优美的雕刻，然后又掺杂了外来技术。自此，希腊、波斯、印度文明相接触，由于双方美术混合，于是构成一种特殊的作风，自成一系统的艺术，即所谓犍驮罗希腊之艺术。而犍驮罗派艺术，不仅具有印度佛教精神，并融合了希腊、罗马、东罗马、大夏、波斯、安息等艺术的原素，尤其是隐藏了萨珊波斯艺术的风味。因此，犍驮罗艺术，不可认定为单纯希腊与印度文明混合而成的艺术，这于许多实例中可以证明。
以建筑样式而论，犍驮罗建筑物的实例，主要为佛教伽蓝与佛塔。当然是以印度式为基本，亦可
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为考证中国佛塔发展有力的依据(图一)。即如印度拱、印度刳形、印度文饰等，无不表显无遗，其他类似古代柱头，多现出意大利、罗马等手法，这个柱头正面刻阿康缩斯(Acantnus)树叶，佛陀稳坐其上，一望而知，这是属于佛教的建筑(图二)。至于建筑细部方面，显又受萨珊波斯的影响。波斯灭亡后，即传入犍驮罗，日后又传入印度，但波斯富于坚实，犍驮罗较为轻快。柱头所见的锯齿文为萨珊波斯的特质，柱身的手法亦为波斯的印度式。若从大体看来，则犍驮罗的建筑与其他任何建筑，都能显出其特殊性质。在建筑物上虽不能说尽善完美，却具备了规模雄伟的历史意义，这于迦腻色迦王的雀离塔足可为其代表。
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图一 犍驮罗塔
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图二 犍驮罗柱头
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波斯，古称安息，是亚历山大东征殖民地之一。古波斯至西元前二六年而瓦解，代之而起者当为萨珊新波斯国。但在艺术上不仅仍保留古波斯的风格，并带有萨珊朝初期艺术的作风。即如在波斯旧址附近发现岩壁浮雕，那就是萨珊朝第二代王萨波罗第一(西元二四二─二七二年)。骑马人像，吾人一见那种气魄的姿态，即发现带有几分古代波斯的构想。但是国王服饰，为萨珊特有的风格，其衣纹线富有活跃的霸气、雕马的流石，当地出产，实为古来熟练雕技成绩之一。马具颇精致丰富，可惜今不甚明鲜。
在同一处，又发现石壁雕刻一例，构图的主题为萨珊王萨波罗第一与罗马战，逮捕务赖阿卖斯皇帝处(西元二六○年)。骑马人就是萨波罗第一(图三)。为夸示他的雄壮姿势，特别作此形状。尤以宝冠壁面的轮廓突出，马肥人壮的姿势，马夫现出力强的气概，屈脚王前，两手趋前，务赖阿卖斯皇帝，对波斯王出服从之意，皇帝的服装，完全波斯风格，写着罗马的风俗，雄姿飒飒的波斯王与意气消沈而乞怜的罗马皇帝对照
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，甚为巧妙，实为纪念波斯国威最珍贵的遗例。
大夏亦为希腊的殖民地，其受希腊艺术影响最深。大月氏征服大夏后，又承受希腊艺术的衣钵。大月氏迦腻色迦之货币、织物、绣品、毡毯，以及建筑的藻饰，近于中亚一带发掘后，已大显于世。其象牙雕刻人像及纹饰，与其说为印度式，不如说为希腊式，较为确当。大月氏佛教艺术分南北两路向外传播。其向北方面，则循西元前五世纪时中国绢丝输往西方旧道经大夏、大月氏，越过葱岭，经新疆，入敦煌，而至中原一带。这是印度佛教及其艺术由陆路传入中国，以及中国文化自陆路传入西方者，此在随唐以前，大率循此路线。其向南方面，则传入印度，再融和印度本有传统方式而产出印度式希腊艺术。南北两路虽说同一渊源，但其意想与风格，显有很大的距离。
西元三世纪以后，大月氏佛教挟带犍驮罗艺术，首传至新疆，因之，不仅新疆库车石洞中壁画及佛像，带有浓厚犍驮罗风格，即内大陆之大同、云冈，及太原天龙山、洛阳、龙门等地，自北魏至唐先后造像，以及敦煌鸣沙千佛洞之唐式造像，其开凿石窟寺的艺术，全仿中亚样式与技巧。北魏兴安二年(西元五四五年)开凿云冈石窟。云冈第十窟中有爱奥尼亚式(Ionrnstyle)之柱头(Architectual Pilasters)尤为明显。此种柱头，大成于希腊，传入犍驮罗，然后，再经葱岭传入中国。同窟之中，又有科林多式(Corinthiantyle)之柱头，此式起源于希腊，大成于罗马，犍驮罗亦常见此种柱头。但其手法与云冈所刻者不同。彼以阿康缩斯叶(Acantnus)构成，而云冈则以忍冬(Ho-
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neysucdle)花组织之。在第十窟中有印度式，或笈多式柱头，及犍驮罗之梯形卷。梯形楣及壁画之千体佛，第二及第六窟中，均充满印度式梯形卷与佛像。
北魏太和七年，开凿龙门石窟，石窟中支承柱，殆为印度波斯系艺术，显由犍驮罗传入，而龙门雕刻，仍多仿云冈技术，略加变更而已。敦煌石室中塑像及壁画之技术与风格，又不同于云冈、龙门。论其性质，北魏时代，全承犍驮罗系艺术的系统。但其艺术达到最高度的发展，乃至唐代。敦煌艺术，充份兼备了犍驮罗、笈多朝及波斯型的风格，经中国进一步吸收、融会、改变。尤以服装姿态上，又显出东方文化传统艺术的特征。
第二道：由印度东北，经缅甸至云南，北入巴蜀，出汉中，沿汉水，下长江，而汇于金陵等地。循此路线，不难窥见其传播的系统。
前节所叙大月氏佛教艺术东越葱岭，而入新疆、敦煌，再传入内大陆的经过。本节当继续叙述大月氏佛教艺术南入印度，乃至产生印度式佛教艺术经过。
亚历山大东征印度失败以后，继起收复印度西北失地统治印度的国土，就是阿育王的祖父旃陀罗屈多，这是印度史上有名的孔雀王朝。自西元前二六四年至二二七年，正是阿育王承继孔雀王朝正统而为摩揭陀国国王时代。阿育王笃信佛教，其于佛教最大的贡献有二：
一、是派遣九师分向叙利亚、埃及、马其顿、锡兰、及印度全境传播佛陀慈悲福音，使佛教逐步走上世界化，并奖励科学及艺术，而与希腊文化交往至为密切。其于后世佛教世界化影响很大。
二、是在国内兴建八万四千佛塔，奠定佛教在印度永恒的基础。佛塔的建筑，不仅承继了希腊、罗马、犍驮罗艺术传统的风格，并融会了印度传统艺术观念，昭示印度固有文化传统及佛教伟大的精神。日后由印度东北传入缅甸、泰国、以及中国广东、广西桂林观音山的伟大造像，显都受印度菩提伽耶塔的影响。尤以缅甸佛塔最为显着。
我国西南对印度交通，远在秦汉时代，即发其端。史记西南夷列传云：
身毒，即今日之印度，即今之四川西南部西昌县一带。由西昌县循陆路通往印度的人，唯取道云南姚安、保山、大理，经腾冲，出缅甸一道较为便利。大理为唐时南诏国都。大理西保山县，至后汉初始为汉朝势力所达之地，乃设置永昌郡治，当时声势远震缅甸，遂得与印度直接通往，印度佛教艺术及商品由此输入，中国文化亦赖以输往印度。因此，永昌自此，即为中印文化交通的要道。
同时，永昌不仅为中印文化交流的孔道，并为通往巴蜀的要津。唐时南诏国都，又有「鹤拓」之称。所谓「鹤拓」，似犍驮罗之对言。「由此可知印度文化早循此孔道向东方传播，南诏亦奉行佛教，中印佛教徒众即以犍驮罗比之，故称曰『鹤拓』。当时南诏不仅为中印文化会集之处，且为各种外
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人杂居之所。至于佛教艺术，如何经此一路线传入巴蜀，而至四川西南之西昌。更东北至雅安，可折东至成都等地，更折东北，由阆中出陕西汉中，由汉中更可北往长安，或东下汉水而至武汉等地，顺长江而汇于金陵。今四川雅安县有后汉高颐墓遗迹，墓前石兽，雕刻简朴，姿态豪壮，躯体与四脚恒相称，其胸前两侧，刻翅膀形，作飞兽状。此东西方艺术，至为常见，当为受希腊影响之波斯作风，自缅甸经云南而传至者」。(见唐代文化史研究一二一页)
盛唐以后，四川各地相继摩崖造像，妙品特多。四川广元县北西汉水之滨，有石窟佛像数千尊，系唐开元三年剑南节度使韦抗所造，称为广元千佛崖。其他江南与巴县及大足县宝山顶大佛湾东崖摩崖造像亦多。唐代造像，尤以凌云山大佛造像，高达三十六丈，面对渡河与峨眉山，其作风与广元相同(见韩昌黎集卷十七张仆射书题)，尤为宏伟。这些造像，皆为经云南而入巴蜀的佛教艺术，同一路线之遗迹。
图四 梁安成康王墓神道石柱
「例如丹阳萧齐诸帝陵前之石麒麟，江宁宋武帝刘裕陵前之石麒麟，及陈武帝霸先万安陵前之石麒麟，与梁安成康王萧秀墓前之麒麟(图五)，天禄辟邪。安成康王，是梁武帝第七子，天监十七年死。其墓前，左右神道柱石狮、石碑各一对，今仅存西边柱，
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东边已损失(图四)。以及梁鄱王萧恢墓前之天禄辟邪等，合计尚达二千余躯，皆为中土艺术瑰宝。这些石兽虽与佛教艺术无直接关系，然于传播艺术方面，却与四川广元寺等地佛教造像，实为同一路线所传播。此不仅为研究此一路线文化交流史迹的重要史料，并与研究自印度经波斯越葱岭而入敦煌之路线的佛教艺术传播之遗迹，具有同等价值，吾人亦必详为研究，是为治佛教艺术者之所必要的工作。
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图五 梁安成康王墓石狮
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图六 高颐墓前石狮(四川雅安县)
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南北朝以前，不论湖北的襄阳、河南的南阳、江苏的江宁、丹阳等各地陵墓，多刻胸带翅膀作飞翔状的石兽，称为天禄辟邪，或称为麒麟，俗称为石马。其形状奇伟(见图书集成艺术与蹴鞠部引)。这些刻制显与雅安高颐墓前之石兽为同一传播系统。高颐墓前石狮系建安十四年(西元二○五年)所立，其姿态豪壮，体躯四肢权衡得宜，胸前两旁刻翼显然受西域，特别是安息的影响(图六)。尤以南阳汉宗资墓前之天禄辟邪，今尚完好，最为明证。当时襄阳似乎最擅刻有翅膀的石兽，而江南各朝陵前之石兽，其作风显自汉水流域所传播，至为明显，今日江南各朝陵墓胸带翅膀诸石兽事迹，足以为右证者」。
第三道，由印度恒河口，泛海至安南或广州，循西江、漓江，而达桂林，经湘水而汇于长江流域，循此路线，不难窥见其传播的作风。
要明了此一路线传播的遗迹，首须对当时此一地理形势作一剖析鸟瞰的观察。
一、秦汉时代的安南佛教何时始经安南传入广州而达于桂林？而安南与海外各国发生交通始于何时？当在秦汉时代秦开岭南，首置郡县。西汉时即于东京及安南北部，置交趾(今河内)、九真(今清华)、日南(今广平)三郡。因之，安南早于秦汉以来，即属中国的领土。海外各国如印度等国，经安南而通中国，其起源亦很早，汉书地理志粤地条云：
「自日南、障塞、徐阐、合浦，船行可五月，有都元国，又船行可四月，有邑卢没国，又船行可二十余日，有谌离国。步行可十余日，有夫甘都卢国，自夫甘都卢国船行可二月余，有黄支国。
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……自武帝以来，献见有译长、属黄门、与应募者俱入海，市明珠、璧流离、奇石、异物、赍黄金杂缯，而往。所至国，皆禀食为藕，蛮夷贾，转卖致之。……平帝元始中，王莽专政，欲耀威德，厚遗黄支王，令遣使献生犀牛。自黄支船行可八月至皮宗。船行可二月，到日南象林界云：黄支之南，有已程不国，汉译之使，自此还云：」
由此可知汉代海外交通，全程竟达二十月，而陆程仅十日，所谓六国中，以黄支为最远。其地即印度东岸 Kanchipure，亦即玄奘西域记卷十之达毗荼国(Pravida)都城建志补罗(Kanei-pura 今 Conjeveram)，故黄支为建志一说，实无可疑。其他若都元等，据罗香林教授研究，认为都元似即都亢之误。所谓都元国，似即马来半岛之都毗，盖元与亢文字易混，而都亢都毗，即同音相转也。邑卢没国，似即缅甸沿海之拘萎密。谌离国似即骠国悉利城。夫甘都卢国，似即缅甸之浦甘城。皮宗似即新加坡附近之比嵩(Pisag)。(见唐代文化史研究七八页)
据此，则汉称今日的安南为日南，故当时汉代的使臣与海外各国交通，盖自今日的安南与雷州半岛，经马来半岛，而达于印度等地矣。不仅印度佛教艺术经此路线传入，卽中国文化向海外传播，亦必赖此孔道，所以汉代的安南，实为中外文化交流的要道。后汉书西域传天竺条，说明印度使臣历经安南入贡中国的经过。其文曰：
「天竺国一名身毒，在月氏之东南数千里……其人弱于月氏，修浮图道，不杀伐，遂以成俗。……和帝时，数遣使贡献，后西域反叛乃绝。至桓帝延熹二年、四年，频从日南僥外来献」。
于此可知安南在东汉时，即与印度有往来。而其他与印度贸易之西方各国，亦多由安南通好中国。后汉书西域传大秦传云：
「大秦国……与安息天竺，交市于海中，利有十倍。……玄桓帝延熹九年(西元一六六年)，大秦王安敦，遣使至日南彻外献象」。
二、汉末三国时代之交州，汉代之交州，领有今日安南广东及广西的一部分。当灵帝崩后，天下扰攘不安，唯有交州较为平定。降至三国时期，北方知识分子，多前往避难。
「先是牟子将母避世交趾。年二十六，归苍梧取妻。太守闻其守学，谒诸署吏，时年方盛，志精于学，又见世乱，无仕官志，遂意不就。……久之退念以避达之故，辄见使命，方世扰扰，非显己之秋也。……于是锐志于佛道，兼研老子五千文，含玄妙为酒浆，玩五经为琴簧，世俗之徒，多非之者，以为背五经而向异道。欲争则非道，欲默又不能，遂以笔墨之间，略引圣贤之言证解之名曰『牟子理惑论』云」。
所谓交趾，即今之安南北鄯，牟子先避世交趾，后又迁苍梧，即于其地着理惑论，这是中国知识分子最早从事于佛学研究写着者。汉代本为黄老天下，佛教初传入，人多不理解，斥为异端。牟子根据儒、释、道三家圣贤言论，作互相融贯的印证，融会儒释道三家精义，作理惑论；于是奠定佛教深入于中国文化基础。牟子所依据的佛经，以及其他资料，当非来自中国内陆，殆来自于印度，先传安南，再传至苍梧，汉时苍梧郡治，即今之广西梧州。自梧州至桂林，既有漓江可通，自古为中原经湘
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至交广的要道，于是东汉以来，中印商人往来交贸者，为数必多。梁高僧传法兰传曰：
(一)「法兰欲求异国，至交州遇疾。终于象林」。又同书无竭传曰：
(二)「昙无竭(法勇)；宋永初元年，招集同志二十五人远适天竺，后于南天竺随舶放海，达广州」。又同书求那跋摩传曰：
(三)「求那跋摩，以圣化宜广，不惮游方；先已随商人，竺难提舶，欲向一小国，会值风便，遂至广州」。同书卷三求那跋陀罗传曰：
(四)「求那跋陀罗，既有缘东方，乃随舶泛海，元嘉十二年至广州」。又续高僧传真谛传曰：
(五)「拘那罗陀，此云真谛，本西天竺优禅尼国人，并賷经论，于大同十二年八月十五，达于南海」。
随唐以前，中印佛教沙门往返，多取道北路之陆道。至唐初，西突厥横据中亚一带，对于中印交通，百般阻碍，故中印沙门往来，遂改取海道，由广州出发前往印度。隋唐以来国人取道南海者，多属佛教求法沙门，这说明了佛教沙门富有为法牺牲，冒险犯难的精神。唐代叙述南海史地最详实者，莫过于义凈三藏之南海寄归内法传，及大唐西域求法高僧传，共载录六十余人，其中取道南海前往印度的沙门，多达三十余人。经义净三藏分析不外下列结果。
(一)由广州出发前往印度而死于中途者，则有常愍、彼岸、智岸、昙润、义辉、法振。
(二)由广州出发前往印度，生死不明者，则有明远、义朗、解脱天、慧琰、智行、大乘灯。
(三)由广州出发前往印度求法归来再往，不知所终者，则有会宁、孟怀业。
(四)由广州出发前往印度中途折返者，则有慧命、无行。
(五)由广州出发前往求法，学成回国者，则有灵运、僧哲、大津、义净、道宏、慧日、含光、贞固。其他印度高僧若金刚智、那提三藏、跋日罗菩提、阿目佉、跋折罗(不空金刚)、般若刺(智慧)莲华、般刺密牵，亦多取道南海而至广州。于此可知当时广州与安南间，不仅为中印文化交流及高僧往来会集之所，并为中国文化深入安南及安南佛教沙门前往印度之要冲。大唐西域求法高僧传载：
唐代交州与爱州，都属安南都护府，于此可知唐代安南佛教沙门，多热忱前往印度求法。
所谓小僧运期，即安南人也。求法高僧传载曰：
由此可知安南佛教高僧，亦曾自印度赍归大批佛教经典，有助于中印文化交流。而安南佛教高僧亦多经常往来长安、洛阳等地。当时由安南入长安等地，本有二路可通，其一经今广西桂林，出湖南北上；其二经今昆明附近出姚安，至四川北上。唐时云南为南诏所据，叛服无常，交通较滞。因此，当时自印度经安南入中原，或自中原经安南出国的高僧，必多经桂林，出湖南北上。安南为当时中外文化交流之要道。印度佛教艺术亦由此道传入广州而入桂林。这于桂林西山观音峰阿閦佛造像，可得见其传播之系统。
第四道：由印度沿海，经爪哇、马来半岛，直接沿海，而至闽、浙、苏、鲁等省，沿海而屈于旧日、青徐二州，汇于建康等地。
今欲明了此一路线之传播，当于六朝时期中印两国高僧往来，由海道至此登陆者，或由此出发前往海外者，足以印证此一路线传播之事实。东晋法显游印度归来，其由陆路前往，横贯亚洲大陆，回程则由锡兰乘海舶而归，并携归精巧笈多式雕刻很多，给当时雕刻界相当的启示，至青州长广郡登陆
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。这是义熙十二年(西元四一四年)事。慧皎高僧传载：佛驮跋陀罗，此云觉贤，与智严，同自西天经交趾，泛海至青州东莱郡，以及道普欲自长广郡附舶至印度求取涅槃经后分，从汉末直至北宋，我国前往印度求法沙门，多达一百八十余人。就中经长广郡者，则为法显觉贤道普等，最为显著。
慧皎高僧传佛陀跋陀罗传云：
又同书道普传云：
法显、觉贤，都由青州登陆，道普欲由青州出海西行，可见青州海岸与南洋群岛以至与印度等地，早有海舶往来，乃一明显的事实。当为自古以来中外海上交通要道之一，是无可置疑的。而与法显同舶的商人，多由青州南赴扬州，法显亦「南下向都」。道普赴长广郡候舶出国，又为建都建康的刘宋所遣，智严返抵青州东莱后，更于义熙十四年诣建康译经，可见当时青州与扬州、建康等地的交通，往来频繁，至为明显。是故建康与青州等地之佛教艺术，当为由印度泛海而来的高僧所传播。试观法显佛国记所记祇洹精舍佛迹之艺术。他说：
「到拘萨罗国舍卫城。即波斯匿王所治城也。……波斯匿王思见佛。即刻牛头旃檀作佛像，置佛坐处，佛后还入精舍，像卽避出迎佛，佛言还坐，吾般泥洹后，可为四部众生法式，像即还坐。此像最是众像之始，后人所法者也。佛于是移居南边小精舍，与像异处，相去二十步，祇洹精舍，本有七层，诸国王人民，竞与供养，悬绘翻盖，散华烧香，燃灯续明，日日不绝。……念昔世前住此二十五年。……绕祇洹精舍，有九十八僧伽蓝，尽有僧住处，唯一处空」。
这是佛教雕塑艺术之始。南朝齐文惠太子，曾于建康栖霞山督造诸佛像，其遗迹迄今尚存。至梁武帝时，复遣人至印度模写祇洹精舍诸绘画(见袁枢通鉴纪事本末卷三十五宦官弒逆)。当时名画师张僧繇，亦以擅绘佛像见称，是知南朝齐梁之间，所受印度佛教艺术影响之深，以及其艺术传播的路
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线，自属明显，其来源必由印度泛海而至青州。而隋代于青州云门山，所凿诸优秀石室，其所造佛像，亦多犹在，观其作风与技巧，自与大同、云冈、洛阳、龙门等地造像，不唯风格不同，而气魄亦远不及云冈、洛阳等雄伟，显然直接受印度造像之影响，当属另一系统。而青州与建康等地造像，分明由印度经南洋群岛泛海至青州一路线，此一路线所遗存中印文化传播的痕迹，而与桂林一路之传播遗迹，实有共同研究的必要。
以上所举佛教艺术传播之系统，吾人于此可获知其梗概矣。由于受时代背景及思想的影响，故佛教艺术传播的风格，亦因此而异。
就上述印度佛教艺术传播系统的史迹，若一一罗列实例作比较研究，可显出各道佛教艺术所传播造像系统及其根源。前述四线中，一、二、四，三线佛教雕像，早经发现，并经中外多数艺术人士研究发挥，无庸再述。唯第三路线之广西桂林湘江等系统发现较晚，故有关桂林造像之实例，尚未多见。抗战期间，罗香林教授于二十九年曾于广西桂林发现观音峰造像，极具艺术价值，三十一年发表「唐代桂林摩崖佛像考」一文(唐代文化史研究七五六)。
罗教授强调说：「桂林之佛教像造像，虽瑰玮外之不如印度菩提伽耶塔与爪哇佛楼造像，内之不如大同、云冈、洛阳、龙门等地造像；然以其为中印文化交流之一重要路线所遗留之代表，其在历史上
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与文化之价值，诚无让焉」。又据罗教授说，桂林等地佛教造像照片及拓片共三十一幅，因抗战期间不易制图，故为略去。兹就罗教授所发表的资料，以明唐代桂林摩崖造像之系统及其于佛教艺术上之价值，引述于次：
(一)桂林造像为湘山寺之关系由安南，经广州、广西至湘南出长江流域的佛教造像系统。但以广西全县之湘山寺及湖南衡阳之雁峰寺之造像，极具有此一系统之代表性。全县湘山寺系桂人所崇敬的寿佛所创建。这于道光重修湘山寺卷上可以明白其经过。其文曰：
「我师(即指寿佛而言)，至湘源县，其时唐至德之载丙甲夏四月也。寻幽选胜及湘山笋布台……遂剪棘结茅，躬奋自绘。邑人乃创净土院居之，僧经者甚众，开演大义，就作语倡。……太和九年沙汰僧尼，会昌五年，隳残佛像，焚毁藏经，甚之极矣，师无恙。……丙寅春，唐宣宗即位，有诏复兴释教，湘源之父老子弟，此时已苦旱三年矣，众入覆釜山，迎师出，师掷锡东飞佛盖山之阴，正行间，甘澍踵之。……大中二年春……始归净土院，众皆大喜，其肉髻长髭，遂不复剃，每日召徒众讲无量寿经，参学十二观，或善男信女，信心念佛，并无他语。十方来者曰：说得一尺，不如行得一寸，一切棒喝机锋，概置不言。对士大夫曰：忠孝是佛，对农工曰：勤俭是佛，对商贾曰：公平是佛，风俗为之一变。……命圆镜、圆鉴，编辑覆釜山演经台所说歌偈，数十万言，名曰遗教经。……一时禅林之盛，遂为楚南第一」。
这是湘江寺的缘起，而寺之前身，即为净土院，寿佛于此讲演无量寿经，似为奉行净土宗的道场
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。而湘山寺最令人注意的，就是寺南诸山中有波斯岩的遗迹，颇具佛教艺术价值，据湘山寺卷下云：
「波斯岩在寺南四十里，前后有龙潭，多佛像，泉宝直通湋井，崖多记游石刻」。
最令人感到奇异的是，中国人造佛像，何以用波斯名称。或者为来自波斯的僧侣所经营，亦未可知。湘山寺志卷下载石刻「有须菩提祖师像石刻，在山门右，唐人作」。又「有观音大士像石刻，在景德寺(即今湘山寺)中，唐吴道子作。」又「有金刚经全部石刻，在山门左，唐保泰三年立」。于此可知其地自唐至五代佛教艺术作品，而须菩提师僧，或为来自西方僧侣所经营，不然亦当为中国僧侣至印度求法者之遗迹。尤以足资印证的，系湘山寺志内祇园坊有「安南国使张公留题石刻
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」，可见当时安南人与桂林来往频繁。桂林西山观音峰造阿閦佛大像，最具特质(图七)。像系李实所造，李为当时昭州司马。唐之昭州即今广西平乐县，地当漓江中流，为自梧州至桂林所必经地。所以桂林佛教造像(图八)，当系自安南经桂湘至中原一孔道的中站，其造像艺术之系统，必来自印度传习，使其造像技巧，得以存于桂林者。
图七 桂林西山观音峰阿閦佛像─唐高宗调露元年(六七九)立
图八 桂林西山石鱼峰唐代毗卢遮那佛造像
(二)桂林造像与衡阳雁峰寺造像之关系。
雁峰寺，在衡阳城南回雁峰上，峰虽不高，而兀立湘水西岸，俯瞰全城。雁峰寺之大雄宝殿，系顺治四年重建，殿供三尊造像，塑制尚好，其中一尊，坐高四尺度，像为木刻加泥装金，其精巧可爱，右手举掌向外，左手作托物形，盖即毗卢遮那佛像也(据罗香林教授民廿九年实地勘察资料)。雁峰寺造像，虽为晚明以后物，但其作风，则与桂林伏波山还珠洞上层左壁临江楼唐凿毗卢遮那佛造像，同一系统，先后虽历数百年，仍可窥见其作风传播之关系。大雄宝殿左侧后方之寿佛殿，殿宇完整，香火尤盛。额刻「我回来了」四字。初览甚为奇特，显为纪念寿佛与此地之关系。道光湘山寺志卷上载寿佛尝演法于此，其文曰：
「师因出游。唐至德初，师过衡州雁峰寺，形貌非常，面黧准隆，关口方颐，耳大垂肩，齿厚三分，身长九尺二寸，骨瘠如柴，脚长一尺五寸，横宽四寸。寺僧怪其形，不容止宿。师曰：既不容宿，当借行僮。众嗤之曰：行僮难得，要泥塑金刚，合当奉送。师曰：不难，以手指其一，……忽然金刚倒地，一健僮挑担，从师而去。众皆讶曰：闻桃州出佛，意其人乎？众追之，至渡矣。跪
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且泣曰：彬肉眼不知活佛，愿留回寺。师曰：吾乃游僧，奈何言佛。众苦留之，师以袈裟一偈留之，偈曰：云游僧者悟真空，千佛袈裟万代宗，山寺众僧留不住，五百年间转雁峰……」。于此可知寿佛于五百年后复化一游僧亲莅临其地，谓「我回来了」。
但此寺究创建于那一年？据乾隆三十九年续刻回雁峰敕建乘云禅寺碑记，于全寺历史，略有述及，其文曰：
「衡邑城南约里许，有回雁峰乘云禅寺，为衡阳七十二峰之胜景也。衡志历历可考。该寺始于梁天监时，宏宣律师奉敕创建，由来古矣。迨唐天宝元年，无量寿佛于兹证果，故称活佛道场，又称寺寿佛殿，又谓袈裟寺。至此，可谓极盛时代。往后历有兴废，及明洪武九年，郡绅奏请僧修正，重兴殿宇，克承佛志。至崇祯十六年，突遭兵燹之灾，以致败毁殆尽，国朝顺治四年，复建大雄宝殿。……乾隆三十九年夏月吉续刻」。
于此可知该寺创建于南北朝时之梁代。唯自中唐至宋明，则全受寿佛的影响，故其塑像技巧全与桂林全县佛教艺术遗迹同一系统，是无可疑者。于此足以证明印度佛教艺术直接泛海而至广州，而向漓水湘水传播之遗迹，实无可疑。
(三)桂林佛教造像与印度菩提伽耶塔之关系。
桂林佛教艺术的作风，要与大同、云冈、洛阳、龙门等地佛窟造像，无论在形制上，或造作精巧上，当然不甚相同。但要与印度菩提伽耶(Buddhi Gaya)大佛像，及南洋爪哇佛塔(Boraludr)
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大佛像，相同处多，实为东方佛教艺术另一系统之遗迹，其于佛教艺术价值上，实无逊于大同、云冈、洛阳、龙门诸多造像也。兹举菩提伽耶大佛像，及爪哇佛楼大佛像之作风，而与桂林西山观音峰阿閦佛造像与伏波山还珠洞上层左壁临江毗卢遮那佛造像(图九)之作风，两相比较，以示其直接泛海传播之关系。
图九 桂林伏波山还珠洞东部上洞江左壁毗卢遮那佛造像
菩提伽耶为释迦牟尼成道处，在今印度东部之伽雅。距加尔各答二百九十二英里。菩提即觉意，菩提伽耶，中国旧译作菩提场，亦即所谓佛场。菩提伽耶，则有大佛塔(图十)，塔坐西向东，作四
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方形，高一百六十英尺。下甚宽广渐高则渐缩小，至末梢，则作圆柱尖顶形。塔内凡大层九，小层不计数。下层为庙，故西人称之曰大庙。中国人旧称之曰大觉塔，或大觉寺。也是印度现存的唯一巨大古塔。塔原为阿育王所创建，历代都有修葺，今所存为西元一八八○年所重修，费八万卢比。唯塔之规模与塔内佛像，则为古代所遗。大塔后有菩提树，树下一石台，即释迦牟尼佛成道处之金刚座。相传释迦佛初出家，苦行六年，后于此树下结跏趺座，静心思维，矢志：「不成正觉誓不起坐」。果于此得「阿耨多罗三藐三菩提」，彻悟宇宙人生真理。大塔之创建，即为纪念释迦牟尼佛于此成道。作者于一九七一年至此朝圣，目睹大塔内所供大佛像，巍然跏趺于崇高宝座上。右手按膝，而中指下着座盘，左手仰置趺足上，作托物形。身放金光，头顶肉髻，眉清而高，目扁而长，鼻梁略带波形，耳垂长，几与肩接，胸饱满而露右乳，腰紧缩而内敛，袈裟薄而褶纹稀细，身端好而健举，与桂林西山观音峰阿閦佛造像，殆全相似。其造作年代虽今日仍未能确考，然可溯自阿育王所作也，当较桂林各造像为早。据罗香林教授研究
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，二者无论发髻、鼻形、眉形、目形、耳形、胸部、乳部、腰部、手势、足势、衣褶，都甚相似，伽耶大塔建作约在西元六二七年以前，桂林西山观音峰阿閦佛造像约在西元六七九年。是故桂林阿閦佛像之作风，殆渊源于佛陀伽耶塔内之大佛像。
(四)桂林造像与爪哇造像之关系
南洋爪哇佛塔造像(图十一)其形态与作风必为印度所直传，而与桂林之佛教艺术，殆为同一系统渊源，实无可置疑。
图十一 爪哇佛塔内佛像─作者于一九七一年访问印尼时摄
爪哇佛塔，当地人士称之曰婆罗浮图(Borobudur)，位于印尼之爪哇中部。考爪哇佛塔为窣堵波(Stupa)，乃佛塔之一种。塔身为四方形，外作层级，故渐高渐缩，而顶部则呈半圆形之伟大建筑。台基为宽四百呎之方形，基层颇高，非一跃可上，其上各层，四周有走廊可通。廊宽可三人并行，高与人齐，廊壁与各层石壁，均镂刻佛教图像，石壁较高处，则砌为佛龛，龛为佛塔
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雏形，中供佛像，而塔之最高处，则为巨形佛龛，其绝顶则为呈尖状之八角柱形。以塔之建筑，殆专为释迦牟尼佛纪念，而非供僧侣栖宿。故塔内为满实体，实无可供居住之空隙。此异于别处伟大佛塔，也是佛龛一大特色。作者于一九七一年考察爪哇佛塔时，其多毁损部分，正在修葺中。
该塔各层佛龛的造像，举其重要的大佛像，共有六佛。一为毗卢遮那佛造像，二为阿閦佛造像，三为罗陀那三婆波佛造像(Ratnasdmbhava)，四为阿弥陀佛造像，五为不空成就佛造像，六为金刚萨埵造像。每座像两手均置于胸前，右手在上，左手向下，为宣示敎旨之表记。唯金刚萨埵造像的手足与体势及发髻等，皆与印度菩提伽耶大佛像相同，面目亦约略相似。其阿閦佛造像，则与桂林西山观音峰阿閦佛造像，至为相似，唯左手手指略为向外。其毗卢遮那佛造像，则与桂林伏波山还珠洞上层左壁临江毗卢遮那佛造像至为相似，右手姿势与作风亦全相同，唯还珠洞造像左手垂按膝。爪哇佛塔造像，则左手仰置趺足上，作托物形，微有出入而已。显与菩提伽耶造像及桂林各造像皆为同一典型也。
爪哇佛塔创建年代的问题，至今未有明确的勘定，因为佛塔本身没有碑刻叙述。
佛教于何时传入爪哇呢？
爪哇(Java)在中国史籍上有叶调、阇婆婆达、诃陵、耶婆提、爪哇诸名，是皆为爪哇古称同一地的异译。爪哇与中国发生关系，早在二世纪初，后汉书南蛮西夷列传云：
叶调，即爪哇的旧名。在西元一三二年遣使至中国朝贡的国王，名调便，调便即梵文 Devavarman 之译音，于此可知爪哇必早与印度文化接触，而受印度文化熏染已久。按调便一名 K. Devavarman，本为印度的一种尊号，其义犹言天佑。爪哇国王既用此外来之尊号，可知不仅于西元一三二年时，此岛即受印度文化之渲染，且当溯至纪元以前。盖一种文化之输入，必须过长时间之化育，始能发生作用，故恒河以东各地(南洋各岛)之印度化，必亦在纪元以前的事
晋代法显于西元四一四年，自印度回国，「乃到一国，名耶婆提(Yavadvipa)，其国外道婆罗门兴盛，佛法不足言」。法显曾留耶婆提五月，然后启船回到青州登陆。耶婆提，经伯希和等考订为爪哇，已成定论。
法显回国后的十七年，来到建康的求那跋摩(Gunavarman)。他本罽宾王种，早岁出家，至年三十，不就王位，乃辞师违众，遁迹人世，经师子洲，而至阇婆(爪哇)弘化，王母婆多咖特加敬礼，从受五戒。未几又敕王受戒，后王敬信稍殷，乃欲出家修道，经群臣谏止，王乃就群臣请三愿，一愿凡王所境，同本「和尚」，二愿尽所治内，禁止杀生，三愿所有储蓄财物，散赈贫病，群臣欢喜敬诺，于是一国皆从受戒。王又为跋摩建立精舍，导化之声，远播遐迩。西元四二四年，宋文帝遣使请其来华，乃于西元四三一年，始来广州。西元四一四年法显至耶婆提时，「佛法不足言」，至跋摩抵爪哇后，始举国同奉「和尚」，故爪哇的佛法，至五世纪初，由跋摩开化，始见发达。
爪哇现存伟大的佛塔，西元一八一四年，为英国总督 Rattles 所发掘始介绍于世，这是南海中
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现存佛迹最大且最著名的佛塔，其建于九世纪半，其造像及雕刻手法，多为印度式、犍驮罗式，为锡兰、缅甸佛塔之先驱，而与桂林佛教造像，数多相似。据近人许克诫先生「荷属东印度之古代略史」载：
唐代我国高僧取道南海前往印度求法的人，多达三十余人，就中以义净最为着名，其于西元六七一年发自广州，至西元六八九年初回广州，六九五年二次回国始至洛阳，其停滞爪哇撰译笔记，多达十年左右，且其「南海求法寄归传」，没有记载爪哇建筑佛塔事，故于西元六五六年建筑佛塔事犹待研究。则爪哇佛塔与佛像之造作年代，当在晚唐宣宗时，似有可信。此与桂林有年代可考之佛教造像之为唐高宗调露元年，即西元六七九年之制作，晚之为宣宗大中六年，即西元八五二年制作者，亦约略相似(罗香林教授语)。而皆并受印度文化影响，其作风相同，殆非无因也。
以上所叙佛教艺术传播路线，虽然有四线，亦可总括为二线：一为北线，经由陆路传入，即敦煌、大同、龙门等地代表之；二为南线，经由海路传入。北线以直接受犍驮罗派艺术影响最大，故能融贯希腊、罗马、印度等，三国之精神、文化、艺术为一炉，这于大同、云冈、龙门伟大雕塑佛像，气派万千，尤显出其特质。
南线以直接受印度佛教艺术影响，尤以阿育王时代之伽耶大塔为代表，爪哇的佛塔、缅甸大金塔、暹逻的佛塔，均属印度式艺术。经安南传入广州、广西，或巴蜀佛教艺术，虽直接导源于印度，然究属其中一部份技巧，未足以视为具体代表。
前说桂林各山崖洞的造像，为四线中最后发现，不妨择其完善者，如西山观音峰的毗卢遮那佛造像，阿閦佛造像，及各石崖造像，而与其他三线佛窟造像罗列事实作具体比较研究，不唯可窥见佛教艺术传播系统之真相，并可明了中外艺术文化交流之史实，与艺术的阐扬，更足以印证佛教文化有助于中华文化之复兴。
研究佛教艺术，必须兼备两大任务，一、是研究佛教艺术，必要兼顾佛教历史文物的考据，使所持的理论不落于空泛，而有其实质的依据，以适合自然科学重视证据的方法。二、是研究佛教艺术，必同时兼顾到与中国文化传播发展之关系，使佛教艺术不致陷于孤立，而实为当前中华文化复兴运动
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重要任务之一。
以上所叙各节有关佛教艺术传播资料，仅属初步整理，以身边资料有限，尚待他日逐一罗陈实例，予以说明。以供爱好佛教艺术人士之参考。本文中有关桂林佛教艺术部份，乃参考罗香林教授之「唐代桂林摩崖佛像考」一文。
近来，联合国科教文组织(简称联教组织)，为明了亚洲佛教艺术之发展与成长，遂有亚洲佛教艺术研究的长期计划，分别通知亚洲各国致力于佛教艺术之研究。我国为其中之一，由国立历史博物馆代表中华民国与联教组织缔订佛教艺术研究要约，并邀请国内艺术界知名人士组织「中国佛教艺术委员会」，由王宇清馆长担任召集人，笔者应聘为中国佛教艺术委员之一。
本年(一九七○)十月三日，联教组织主管佛教艺术之河野靖先生(日籍)，曾来台视察研究工作之进展，国立历史博物馆邀集「中国佛教艺术研究委员会」全体委员及工作人员举行座谈会，由召集人王宇清馆长报告「中国佛教艺术研究委员会」成立经过及研究计划，河野靖先生并于会中报告一九六九年可伦坡举行亚洲佛教艺术研究会议之决议，以及印度、锡兰、缅甸、泰国、韩国、日本等各国之研究专题，并希望中国方面，对佛教艺术能提出具体方案，以配合联教组织之长期研究计划。
佛教在多方面影响了中国文化，其于艺术方面尤为显著。六朝以来，中国艺术无论在建筑、雕塑
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、绘画、书道、服饰等各方面，均深受印度佛教文化之影响，流传至今，中国佛教艺术之遗迹，已散布于国内各省，以及边疆各地。
十九世纪以来，俄、德、法、英、日等国，已先后派遣考古学者，至中亚一带，如楼兰、木兰、和阗、库车、赫色勒、吐鲁番等地调查，于古墓、古寺遗址中，发现许多古币、杂物、织品、汉晋木简、雕塑佛像、壁画、古写经卷子等，内多为佛教艺术考古之资料。
中亚这一地区，于三世纪至十世纪间，曾有大规模之佛教艺术创作，中印度、犍驮罗、波斯以西的艺术风格均汇集于此，构成中亚一带特殊的模式，其中壁画尤为精彩优美。
今日欲研究中国佛教艺术，国内各省有关石窟雕塑、绘画虽为有形的基本资料，但仍嫌不够充分完备，对中亚一带发掘有关佛教艺术之遗迹，实有进一步开展和求证研究之必要。
中央亚细亚，简称中亚，具有广狭二义，今采取狭义的立场，即指新疆境内，帕米尔高原以东，敦煌以西之地区，北为天山，南为昆仑山，沿塔里木盆地周围而言。二千年前，此地是中国与印度交通的要道，以张骞为开端，法显、惠生、宋云、慧超、义净等，相继往返于西域、印度之间。依据各人旅行之记录，西域文化开发很早，中国许多文物均从西域输入，尤其是佛教。
佛教自纪元初，经迦湿弥罗国、犍驮罗，传入龟兹、于阗、疏勒、高昌，辗转传入中国。初期多属小乘佛教，经三国、两晋，即三世纪后期，中印度、大月氏大乘佛教崛起，兴建塔寺，装饰壁画。中印度式的千佛洞风格，便随同佛教传入中亚，分布于新疆、甘肃、陕西、山西、河北、河南等地。
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历史上记载最古的是甘肃敦煌千佛洞。敦煌是东西交通的要冲，六朝以来，开凿大规模的佛窟。但本文不在叙述此项佛窟雕塑，乃在探求中亚近代发掘有关佛教艺术之遗迹，此项遗迹，竟未能引起国人之重视，今特提出，以供高明学者专家指正。
新疆境内，由于天山及塔里木盆地的阻碍，东西交通，分南北两道。南道由敦煌至楼兰以西的鄯善，沿昆仑山脉出于阗，又西北行至莎车为南道。北道，则由楼兰北上至伊吾，复西向车师前天庭(吐鲁番)，沿天山南麓，溯塔里木河西行，经库车而至疏勒，是为北道。南北两道，都取道西越葱岭，入北印度。
新疆在土耳其人种未侵入以前，这一地区，早受希腊、印度、波斯等多种文化的影响，无论于建筑、塑像、雕刻、绘画等，都具有西方文化的风采。尤其于艺术方面最为显著。第八世纪以后，则受中国文化影响较深。以南北两道发掘遗迹而言，由于地域及制作年代的不同，因之，样式、材料、主题，就有了显著的区别。以南道而论，木兰、和阗、尼雅等地出土的遗迹，多系三至六世纪初期的作品。北道，则以库车、赫色勒等地区，多系五至七世纪的作品。吐鲁番地区，Skarakhōid, Yārkhota, murtuk, astāna，等地出土遗物，多属九世纪作品。由于地域及年代的不同，于是样式的变迁，乃属必然之事。
塔里木盆地周边塑雕的样式，这包括希腊、罗马、萨珊、犍驮罗、印度、中国等多种型式混合而成。南道的作品，则以希腊古典式，罗马、犍驮罗、伊朗等样式居多。北道，则以犍驮罗、印度式为主。库车地区，则以伊朗式居多。吐鲁番地区，则以中国风格居多。实际上说，塔里木盆地周边的遗迹，大都保持犍驮罗样式为基本，然后掺杂中亚不同民族的风格，在不断的融和研摩中，便逐渐接近于中国文化的风格，浑融一体。这于塔里木盆地周边出土遗迹中发现不少的例证，容后陆续举出。
雕塑的取材，则为木、石、铜、土等。南道之木兰、楼兰等地，寺塔建筑，以及装饰、雕塑，多用木质。而出土的木雕，又多属小型，更非全体。石雕的遗品，比木雕的更少。犍驮罗雕刻，多采用黑灰片岩为材料。南道地区缺乏适于雕刻的岩石，纵有片岩，也只能雕刻小型佛像，金铜像出土的，少之又少了。但采用土泥塑造的，则比较广泛，当不限于一地一域，任何地区都有泥塑佛像。北道出土的佛像，多属残存的佛头，北道寺院多属岩窟，南道寺塔多建于地上，故佛像多埋没于沙漠中。
雕塑的主题，则为佛、菩萨、明王、天部、以及守护神、武人、骑马像、供养人等俗形人物。而以佛传、本生谭，以及说法、涅槃、分舍利等壁画，表现佛陀四相、八相成道的精神。库车地区出土的遗品，多系佛像壁画；本生图，则于赫色勒地区出土者多。因之，库车地区强力的显出小乘教倾向，自不能与印度大乘教壁画相提并论。由于图式简单，仅以庄严意图为主。大乘教在显出人间即天堂，现实即理想的趋向，从库车到吐鲁番，到敦煌，都有强力的暗示。特别是敦煌石室的华严经、法华经变、净土经变的壁画，无不显出大乘教倾向。(注１)
在近代中国学术史上有两大发现：一是光绪二十五年，即一八九九年，于河南安阳小屯发掘殷墟甲骨文，这是三千三百年以前我国上古历史文化的实录；一是光绪二十六年，即一九○○年，于甘肃敦煌石室发现许多古写卷子佛经、印本、拓本、佛像，以及诸子百家，经、史、子、集四部全书，多达二三万卷，佛经占多数，都属我国中古时期历史重要文献。其中多数在隋唐书中列为遗失书类，今被发现，足可与前述殷墟甲骨文相衔接，使我国历史文化上下三千三百年，一脉相承绵延不缺的历史文化，完整体系文献，呈献在吾人眼前，这不仅为中国文化史上无比的光辉，亦复显出佛教对中国文化尽了褓姆的责任。
当敦煌藏书发现的前二年，首先前往中亚探险的，则为俄国克莱蒙滋(D. Klementz)及科兹洛夫(P. B. Bozloff)于一八九八年至吐鲁番等地探险，前后二次，所获古文书甚多。德国之格鲁威德尔(A. Grün Wedel)及勒柯克(A. Von Locog)于一九○二年及一九○四年亦至吐鲁番及库车故地发掘调查，前后凡二次，所获珍贵遗品甚多。英国之斯坦因(A. Stein)于一九○一年及一九○八年，率队至吐鲁番、和阗、尼雅、克尼雅等地发掘调查，前后凡三次，获汉晋木简、古币、杂物，以及佛像、浮雕、壁画、雕塑、古代语写经残卷等，斯氏并乘机由楼兰至敦煌，又窃取大批佛经图书而去。法国之伯希和(P. Pellot)于一九○七年先至库车发现龟兹语记载的通行证，后
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至敦煌又获十余箱藏书而归。日本大谷光瑞及其弟子橘瑞超氏于一九○二至一九一四年，前后凡三次组队前往吐鲁番、库车、于阗、赫色勒千佛洞等地，发掘调查，获得壁画、雕刻、文书，并于于阗发掘梵文金刚经断片，经英国霍宁博士初认定为七、八世纪写本，后经 F. E. Pargiten 断为五世纪终，六世纪初写本(注2)。一九二七年北平中国学术协会与斯文赫定合组之西北科学考察团，前往塔里木盆地周边考察，发现长城遗址、汉简、古墓、写经及其他古物多种。此后国人黄文弼两度前往吐鲁番、库车一带调查，多有所获。各国探险队以斯氏所获古物最多。
由于西方考古学者于中亚一带所获各种重要文献，雕塑艺术，输入西欧，震动了整个西方世界，使东西学者对中亚一带佛教艺术的研究，更感兴趣。这次联教组织为增进国际间之相互了解，尤以西方功利主义文化影响的结果，对于安定世界，挽救人心，显然已精疲力尽无能为力；唯有于东方佛教文化艺术探讨和研究，期能以佛教高度文化艺术，调和人类的情操，增进人类和平的气氛，安定世界，实现世界永远和平。联教组织对佛教文化艺术如此的重视，吾人更应珍视这份遗产，如何能使佛教文化艺术在今日重放光芒，泽惠世界，实为今日每一个中国人，特别是佛敎徒众，应尽之职责。兹将东西考古学者于中亚一带发掘有关佛教艺术部份，简述于次。
木兰位于罗布南方，相当汉代鄯善的地方，由此东通敦煌，西通和阗，是为南道要冲。一九○七
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年斯坦因于此调查，并于木兰第三寺址发现寺中圆塔内部装饰的壁画，及残存半身腰张dado，共有十二体有翼天使 Cherhlum半身像，约为西历第三世纪至第四世纪初所绘，斯氏对此两翼天使半身像(图一)，最感惊异。初认系罗马基督教徒于佛寺所绘。
一九二二年法国 Foucher 于玄奘三藏所记
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「梵衍那」，亦发现同样的绘画，显为现存唯一犍驮罗式绘(注3)。天使面形、眉目，全与楼兰古墓出土的 Hermes 像一致(图二)。天使像前额尚有两鬓残发未剃除，此种样式既不同于叙利亚爱神 Eros，又不像罗马爱神Amorēt，的自然发型。这是西方传入的西洋古典式的例证。并符合中亚传统的习俗，更接近所谓「唐儿」的形相(注4)。赫色勒出土的西方古典传统写实的作品，亦复不少，大眼髭口，天使像上原存有壁画，多属断片，就中有一佛传图壁画，释迦及其弟子六人(图三)，弟子六人皆剃除须发，唯有佛陀尚蓄有须发，并有口髭。此又与前述楼兰古墓出土的 Hermes 像，及和阗发掘金铜佛头相似。这是犍驮罗初期佛教雕像，亦复是希腊佛教艺术直系。希腊佛教艺术，于西历纪元初，甚至还要早些，经希腊画家，及印度佛教徒融和欧亚艺术的基本精神，构成犍驮罗艺术的风格。从西历第三世纪，乃至第四世纪初期，由犍驮罗，越过葱岭，传至和阗、木兰等地。因此，犍驮罗艺术散布于中亚、印度、新疆等地，木兰乃其中之一。
图三 木兰第三寺址壁画佛陀像
木兰第三寺址，又发现奉献幡，并有北印度古代佉卢虱底文字铭记，奉献人名，显为印度系的名字，但其画体为三世纪
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后半期所书，笔迹不明，无法解读(注5)。木兰第三寺址废弃后约一世纪，法显至鄯善，谓由此以西诸国，信奉佛教，悉用天竺书，以其语言记录。故第三寺以西诸寺址，皆无汉字文书出土。此与法显所说鄯善符合，纪元前七七年楼兰改国名为鄯善，其中心地点，即为木兰。
木兰第五寺址与第三寺址，相隔甚近。亦有有翼天使像及丰富壁画，而绘画的样式，又与第三寺壁画同一系统。第五寺址壁画，相当精彩，构想人物像的描写，斯坦因推为 Plymira 古墓壁画，及 Fayyum 肖像(纪元前二五九年制作)，于是断定木兰壁画，具有罗马时代的风格。木兰第二寺址，又发现塑造佛头及第五寺址发现巨大佛像座台，其制作年代，约在四世纪前后。一九一四年，斯坦因于第一五寺址发现多数佛头，比第二寺址佛头，雕刻技术，显得大为精巧自由。其制作年代，则与第二寺相前后，显有连带关系。──请参阅西域文化研究第五册，熊谷宣夫着：「西域の美术」。斯坦因着：「中亚细亚勘察记」。羽田明着：「西域」。
和阗位于塔里木盆地西南部，是最肥沃的地区，远隔帕米尔，遥对西北印度，这是古代有名通往西域的要道。前世纪为 Abelp,Rēmnsat最初着眼的地区，但实际上调查，自一八九三年 Dutreuilde Rhins，及 Fernad Grenand 始入此地，考古民俗资料。一八九六年，更访问东方克尼雅沿
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河，横断塔里木盆地沙漠，获得许多考古的资料。一九○○年斯坦因第一次探险，即以此为中心。其成绩至为惊人。并将不知道的国名公告于世，因获西欧诸国协助，倡导组织中亚探险队──于新疆境内从事调查──。斯坦因之后，一九○二年大谷探险队第一次，渡边哲信、掘贤雄两师亦到此调查。探险人员，从地表向下九二○尺下层，挖出许多金银铜玉石等小形工艺品。原为人化层 Culturu Strata。大谷探险队于此获得两尊金铜佛头(图四)。
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图四 金铜佛像
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图五 Butkara 出土石刻佛像
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大谷探险队所获两尊金铜佛头，都列入「西域考古图谱」上，「唐铜制佛头，和阗」。第一尊佛头高一七糎，头部结高发髻，并有残损，颜面留有厚度的镀金痕，鼻梁与眉线不相连接，显系犍驮罗的佛形及西方古代的样式，这与前述木兰第二寺址壁画佛像全为一致。
犍驮罗式佛像的特色，乃在头发、面貌、衣文等表现。头发为长发，其样式多彩多姿，初期为波状型，后期为小粒螺发。面貌、鼻梁秀、眼大、眼窝凹、上脸与眉间为倾斜，颜面全体，具有西洋古典写实感。衣褶一般雕刻深，但深度里有变化，褶流，没有一定形式，总以现实为主，表现自然感。
犍驮罗样式及其他样式，散布于广大西域地区，无论绘画、雕刻，都有其传统的风格。南道东部木兰第二寺址，发现巨大佛头数个，大约五○糎(见西域四美术揷图84)，其寺址周壁，并有巨大佛像结跏趺坐，上身已失去，仅存两膝及中央部分，衣端作同心圆下垂(见同上85揷图)，这是典型的犍驮罗写实的形式，和阗佛像样式，殆全系犍驮罗式。
中亚地区，不特受犍驮罗艺术支配，同时也受印度艺术的影响。因之，犍驮罗样式和印度样式混合而成的作品，中亚西部居多，南道的和阗，北道的库车，亦有不少的例证。
第二尊金铜佛头，面部破损，其制造的手法，显出古拙，这与 Butkara 出土石刻佛头相似(图五)。这两尊佛头，经考定同为佛教传入和阗最初之造像，约为三世纪至四世纪间，至今尚能保持其原初形状，使吾人于今得以窥见四世纪前后古代佛像形式，实为中亚艺术史上最珍贵的资料。其制作年代虽与木兰时代相近，但木兰以塔寺为崇拜的中心，和阗则以佛像为崇拜的对象，显为调和民众对佛教的崇拜，故有佛像的制造，这是代表和阗佛教艺术发展与成长的象征。
和阗周边除雕塑资料之外，绘画、板画等资料，亦复不少。但大都已破损，不易窥察其原初状态
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。古寺遗址，多散在和阗河与 Keniya河中间地带。斯坦因于此发掘十几所寺址，并发现梁之五铢，唐之干元通宝、建中通宝、以及开元通宝。由此得知这些寺群，于七、八世纪尚存在(注6)。各寺壁画，精彩可观。于 Khadalik 第一寺址发现壁画、佛头，及与 Harding 收集壁画佛头部 Hard，及供养人像(图六)，其图案构想，显有其共通性。虽说受伊朗强力的支配，便综合各种壁画佛像的构想，实多倾向于唐画的风格，更有其连贯性。Khadalik 第一寺址壁画，实为最好的例证。因此，一面可窥察和阗周边造像的构造像的构想，内多接近唐代样式，一面可知早于和平元年(四六○)铭，太平七年(四八三)铭，或于同一时代鍱金三尊像(图七)显系模仿其形像制造，殆为五世纪来形成传统的样式。
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图六 供养人像壁画
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图七 鍱金三尊佛像
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在和阗北方沙漠中有一寺址名 Damdan-Oilik(象牙里)，斯坦因于此发此发现十几所寺址，于 Damdan-Oilik第二寺址发现千佛壁画，其内壁则有如玄奘三藏大唐西域记所记和阗龙女像说壁画(图八)。及第十寺址板绘中，亦有如大唐西域记所记和阗传说「中国王女下嫁和阗王时，密藏蚕种
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于帽内的故事」(图九)这类故事，虽属民间传说，但与佛经记录及中国与边疆民族通婚，显有连带关系。在板绘中 Damdan-ilik第七寺址发现贵人骑马图(图十)，显出当时艺术特别风味。
斯坦因所集和阗壁画、板绘不少，但观其描写自然，笔致柔和，色调平明，殆为和阗画风的特征，显与唐朝风格一致。至少在绘画技巧方面，是受中国画风的影响者多；这于古寺出土文书中纪年，内有唐大历十六年(七八一)、建中二年(七八二)、建中八年(七八七)、贞元六年(七九○)，尤为明证，这些文书大致在 Damdan-Oilik 繁荣时期所记，是为唐代关系最为密切之遗迹(注7)。
库车，即古代龟兹国，去库车西北约十五里许，就是赫色勒，佛教雕塑绘画，最为精彩。赫色勒千佛洞 Ming-Öi 其于 muzart河东流左岸断崖为其主要窟寺。一九○三年，大谷探险队渡边、堀二人于此探险失败；一九○六年，德国探险队，尤以 Albert Crün-Wedel 于此作精密调查报告(Kult sätten)；一九○七年，法国伯希和；一九○九年，大谷探险队第二次野村荣三郎；一九一三年，吉川小一郎；一九一四年，德国探险队；一九二八年，中瑞探险队黄文弼等，先后至库车周边作详细调查，初于岩壁发现佛寺聚落，唤此为千佛洞的遗迹。
在佛教发祥地的印度，最古的窟寺，约在纪元前三世纪制作，分布于全印度。塔里木盆地周边，
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及库车附近窟寺，约为纪元三、四世纪前后创造，赫色勒初期窟寺形式，是直接受印度样式的影响，但对赫色勒及库车周边的窟寺，比较印度窟寺样式，显得特别单纯。由于库车周边缺乏大规模崖壁，很少像大同、龙门数十丈高巨大佛像，由于气候干燥，故多壁画。其样式多保存犍驮罗传统的样式，其代表的窟寺为孔雀洞(Pfauen-Höhle)，约五世纪所造。牛车洞壁画，显系犍驮罗最古的手法。黄文弼于第一区一九洞壁画(图十一)，谓其姿势与敦煌千佛洞北魏四二五洞相通(图十二)二者于时间上虽不无距离，前者约四世纪前后造，后者为五世纪后半所造，但形态上毕竟有其共通性的存在。
赫色勒壁画，究为何人所绘，这是最有趣味的问题。根据 Grunwedel 发现报告，以西藏语记事赫 色勒千佛洞，并附以地方地图，该氏所着 Alt, Kuscha，于绪论中译出西藏文，其中所谓孔雀洞窟 (Pfauenh Öle)、壁龛洞窟(Nischenh Öle)、立像洞窟(Statuenh Öle)等属于最古十 洞窟。依于 Dpalladan-ye-ses 时轮(Kālcakra)研究中所叙，mendre 名系睹货罗(Thógar)王，又有波斯人(po-losi)及阿难陀跋摩(Anandavanmā)为佛弟子美术家画工(Mitradatta)从崇拜尼干子(Nirgantha)地方来，那罗波诃那达多(Naravahanadatta)，最后由 Syrla 来。所谓最洞窟(Grösste Höle)，依于 dpalladan-ye-ses 的记述，Mende 王为画伯毗阇耶代弹那(Vijayavardhana)Murlimin 王遗来 zin-li，美术师阿目佉频头(Amoghabindu)，利木毕达多(Lipdatta)及阿伽多提摩(Agathadimā)都为描绘释迦牟尼佛生涯而来。(见羽谛了溪西域佛教美术序说)
所谓 Thógar 实为睹货罗(Thukhāra)音写，无容怀疑。龟兹(Kacha)在佛教属于小乘有部，是睹货罗佛教直系。赫色勒千佛洞为其根本道场，睹货罗人于此作佛教活动，乃属必然之事。前述，Mendre 为睹货罗王，则赫色勒千佛洞中属于最古洞窟壁画的完成，必为其主要工作。因之，所谓 Mitradatta 希腊名印度化有名的画家，多分为睹货罗人。现在所谓画工洞窟(Höle der maler)内所绘壁画，以其所表现的姿势，以及画家容貌风采，全属睹货罗人。这是学术界一致公认。由此观
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之，赫色勒壁画，多属睹货罗画家所完成，实无疑义。其他，千佛洞壁画制作人，则有波斯人。这一地区佛洞，最古也在西历第五世纪顷，因之，这时代波斯人，或来自中国，，或来自安息，亦有来自印度，或来自西藏者，亦有伊朗人参加这个画工事业。因此，赫色勒千佛洞艺术，除希腊佛教艺术样式以外，尚有印度、波斯、西藏、亚述(Assyria)等艺术要素成分在内。
赫色勒壁画，其受波斯影响，亦复很大。据 Grünwedel 发现石窟寺院之一，系西历第五、六世纪制作天井画，乃以纯粹的绀青色描绘四种本生谭。依 Lecoq氏意见，这种颜色原料确从伊朗地方输入，其色原料既从伊朗输入，其画风亦必受伊朗风格影响，乃属自然的趋势。高昌故地发现西历第九世纪制作的壁画断片金刚手(Vāirapani)发色，显然比诸古代失去生气，亦复变为粗杂颜色。这是土耳其人种侵入邻国的结果，使原从伊朗输入的原
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色断绝，不得已以代用品代替。今欲窥察波斯原初风格的壁画，则于赫色勒寺院下描绘佛舍利分配图中，在分配处所左右，则有印度诸神部众及的铠甲箭筒，全系波斯萨珊(Sassan)式(图十三)。又在同一寺院壁画，发现王冠从头部右方翻出二条白布片，这是萨珊王族装饰头部的特征。其他壁画中天人冠的波斯型，帝释的姿势，全系波斯风的描绘，诸如此类的壁画，显经波斯人手完成。因此，赫色勒壁画，实有萨珊艺术成分在内(注8)。
赫色勒第二胜地，就是 Subash, Durdul-Akur 玄奘三藏大唐西域记所记「昭怗厘」、「阿奢理贰」。两伽蓝确实地址，前者在库车之北 Subash 地方，一九○三年，大谷探险队，一九○七年伯希和，一九二八年黄文弼，都先后至此调查。伯希和首先发掘木制舍利容器，是为库车地区的特征。大谷所获采画舍利容器(图十四)。观其原初绘画，并涂有白、赤、青三种颜色，唯颜色已经涂溃，原初绘画始出现，实为库车地区出土舍利容器遗例中最为精彩者。其上描绘人物，配以笛、琵琶、箜篌，及裸形童子乐天，其间山鸟与鹦鹉相对图案，特别精致。这里乐天与木兰壁画，及赫色勒孔雀洞飞天大致相同。
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前者头部留有残鬓未剃，后世称之为「唐儿」形状。童形飞天系谱，吐鲁番、库车，显然承继了这种传统的风格。后来中国、日本、朝鲜常见这种习俗。其匠意与伯希和发掘木制舍利容器相同。这是伊朗萨珊系艺术的风格，尤为明显，玄奘所记库车「管弦伎乐，特善诸国」。舍利容器实为库车具体化的遗品，其制作年代，最迟在壁画全盛时际七世纪间。黄色的飞天，沿黑的轮廓线描绘赤色线条，这二种线例，近于 Kumtura 千佛洞的 Apsaras 洞壁画，于此可以显出库车附近壁画二三遗例(注9)。
阿奢理贰伽蓝寺址，可推定位于 Duldur-Akur寺址对岸，太谷探险队及伯希和为主要的发掘者。渡边发掘「天宝」五年(七四六)、「大历」一六年(七八一)纪念文书。「陶拓所」文书等，则缺少记录，伯希和所获多数雕塑与绘画等遗品。(请参阅西域文化研究第五册一二四—一二五页，恕不一一推见。)
上述二伽蓝以外，散布库车肥沃地的遗迹，其数尚多，后来斯坦因、黄文弼至此探险，多有所获。
距赫色勒不远的地方，又有 Kumtura 千佛洞，分第一、二、三区。就中壁画与赫色勒壁画同一系统。以第三区溪谷周边窟寺群最具特色。窟寺内多有汉文记铭，其他窟寺则有 Runen Tukisu 文字记录。一九○三年，大谷探险队，一九○七年伯希和，一九二八年黄文弼，先后前往调查。照日入渡
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边日记推算铭记，则为唐开成八年(会昌三年，八四七)，乙酉(咸通六年，八六五)，壬辰(同一三年，八七二)，乙巳(光启二年，八八五)，丁未(同三年，八八七)。大顺五年(干宁元年，八九四)，并于 D 洞「金沙寺」铭记中发现有「惠超法圣功誓到此间」。
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图十五 柏林土族博物馆所藏赫色勒壁画
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图十六 赫色勒出土的塑造菩萨像
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德国柏林土族博物馆所藏赫色勒壁画(图十五)，此为德国探险家获自赫色勒石窟寺。从壁画描写技巧看来，其制作年代，约在六世纪至八世纪间，但此图构想，显系萨珊式传统的风格；即先作一大圆轮，再配以小型圆圈，各各相接，大圆轮中间有一羽雁衔花带，这种手法，是萨珊王主要的服饰，亦常见于马颈装饰，实为萨珊艺术东渐史上重要的资料(注11)。
赫色勒初期壁画的样式，虽多不同于中国的风格，但日后逐渐转变，涅槃洞的涅槃图，最为显着。无论是形式，或是人物相貌，线条轮廓等，都近于模仿中国的画风，飞天洞的风天图，可说全系中国的风格。赫色勒发掘塑造菩萨像(图十六)，其面形、鼻唇、脸肉，全受唐代画风的影响。
吐鲁番，晋时为高昌国，唐代设西州及安西都护府，其位于塔里木盆地东北，本身为一独立盆地，其最低部分，在海面下三百公尺。北有天山山脉，东越古城子(Guchen)，西至迪化，为南北交通要道。因之，北方匈奴为压制南方民族，常欲占有此一据点。我国自汉武帝以来，为防止北方暴民侵略，亦必确保此一据点。因此，吐鲁番实处于中国与匈奴之间。
东西考古调查团，自一八八八年 Demetrius Klementz 起，有一九○二年，一九○六年，一九○三年至一九○四年，一九○八年，一九一四年，俄、德、日、法、英等考古学者先后至此调查。
吐鲁番有二大都城，一为交河城(Yar Khato)，位于吐鲁番之西，挟着二道沟与三道沟地域，这里有无数建筑遗址，窟寺址等。以往本为交通的要道，现今殆已全部荒废。
吐鲁番交河城发掘文书、绘画、陶器、幡盖、佛像、十一面观音像(图十七)等文物，无不具有唐代的风格。同时，吐鲁番周边，亦有不少西方画风的遗例。
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图十七 土鲁番出土木刻十一面观音像
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图十八 土鲁番出土木刻交脚菩萨像
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吐鲁番东南方有 Kara-Khoia，这是古高昌国都城，呼 Idikut-Shari 及 Dakianus 为废址。在
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此废址，发现不少佛像壁画，后来斯坦因于此大有收集。依据 Grünwedel 于此数十所建筑址调查编号。于中央「汗之宫殿」，可汁堡 Khans-Palastl 一廊之外，则有沮渠安周之造寺碑，其纪年承平三年，正当宋元嘉二二年(四四五)，从那时起，即为都城。自曲氏高昌国，及至唐德宗时回纥人占据此地，经过长期繁荣及新旧营造的错杂，于是发现上壁剥削，下壁却保存古代壁画的原状(注12)。
吐鲁番东南方之 Kara-Khoja 出土的雕塑，是代表犍驮罗系艺术佛像，经 Locog 氏介绍，并于城外大寺址南方发现小寺址立像，尚为完整的体形，其秀美衣文，优良技巧，显与前述太平真君四年(四四三)铭金铜佛立像相通，必为犍驮罗直系的作品。
图十九 北魏石刻交脚菩萨像
Kara-Khoja W 寺址出土木雕交脚菩萨坐像，上身头部已经失去，仅存中部及台座(图十八)(注13)。龛像、或 W 寺出土的塑造小型佛坐像 (见西域四美术揷图 298)，这种形式应追溯于唐代以前，而与北魏石刻交脚菩萨像(图十九)相通。吐鲁番更近于东方之哈宿附近 Ili- Köl 寺址出土的佛头(见同上一四四页 296 图)，经考定确系古代东方型的关系塑造，此种 形式造像而与库车周边塑像亦多相通。在 V 寺址出土的菩萨半身像(见同上一四五页300 揷
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图)，无论为样式，面形姿态，都为接近中国书风的好例。以高昌为中心出土的一般雕塑，而与中国关系决不限定于唐代，但唐以后风格最为明显，其制作年代，约在八、九世纪。在木雕方面，高昌出土的十一面观音像(图十七)，殆为一一、一二世纪，即晚唐、五代时期的作品。
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图二十 Toyuk-mazar 龙王天井画
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图二十一 犍驮罗双身佛像
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在 Kara-Khoja 东方，小溪谷北丘陵地带有Tolluk-mazar，有「七人寝圣」之庙，是回教徒
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的圣迹，于溪谷有千佛洞，在峡谷间有数十窟寺。吐峪沟千佛洞，一八九八年 Demetrius Klementz 于此调查编号，一九一六年，斯坦因又追加二三号。大谷探检队于千佛洞发掘文书、佛书等，窟寺壁画。斯坦因于此所得不多，但 Toyuk-mazar 窟寺所造法式以及龙王洞天井画(图二十)，却与敦煌一般藻井相同。僧坊静室亦有残余的壁画，左右壁画以禅定僧为中心，这与敦煌二八五窟构图相同，唯禅僧形状，正入思维中。第六观音像、龙王像，以及第四室飞来形相、服饰等，又都接近赫色勒的风格。
图二十二 西夏故都黑城出土的双身佛像
大谷探检队于吐峪沟所获菩萨图断片(绢)，以及妇女图断片(均见世界美术全集第七82图)，全系唐代风格的作品。在雕刻方面，显受西藏人侵入的影响。型捺泥佛多数出土，精采者不多。在绘画方面，吐鲁番壁画，乃模仿赫色勒初期壁画，释迦传、说法图，配以人物像，显出古老的象征。并绘黑赤二重轮廓线，这与库车出土的舍利容器，以及飞天洞壁画，完全相类。最奇异的造像，则为西夏故都 Kara-Khato 黑城出土的双身佛像画(图二十一)，这是追踪犍驮罗刻石的样式(图二十二)，这是代表东西文化关系融和的象征。其描写方法，以朱、黑二重轮廓为其特色，由此
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可知这是唐或唐以后的作品。在此除佛教绘画外，还有摩尼教徒的绘画，摩尼教唯一的特色，就是白衣僧尼群像大画面，此为摩尼教于西方世界绝灭后唯一的遗迹(见同前：西域四美术149页，313、315 揷图)，其绘画的风格，显又受强力唐风的支配(注14)。
大谷探险队所获元康六年(二九六)书写诸佛要集经(新西域记下六○四页)，盖为佛典文书最古者，及大历六年(七七一)铭阿弥陀净土断片外，并有无数绢本断片，多系佛画片，从其笔迹参定为唐画，在叙上七七一的年记(参照旅团顺图录八三、八四)。
吐鲁番另一重镇，就是胜金口(Sengim-Aghis)，从吐鲁番通往东方公路丘陵地带入口处，其北方峡谷左岸有十二所寺址。第一寺址，主要为祠堂，地属方形，内外分为两阵壁画，外阵即为回廊，配置誓愿图，内阵为中堂有四八佛坐像，及随从者小像。左右两侧壁以佛像为中心的大构图，左右两缘附有八小像，在入口处，又配以大小像，是一幅整体的壁画。这种大画面的佛画，显系凈土变等常套的构图，近于敦煌壁画构想，其小型画面，所绘释迦传，或本生谭之主题，则常见于赫色勒壁画，显为东西文化交流极盛时期的制作。
第二寺址，造像壁画，则与敦煌二八五窟相同。凹壁为龛，其内外描绘僧像，其设计构想则与第十寺址同(见西域四美术揷图 332)，所绘虽不限于僧型，但所绘自由姿态，显然倾向于唐代风格。
第六寺址，虽属小型窟寺，但其穹窿华丽，天盖描绘莲革，周边为璎珞文，垂幕化的装饰，顶上
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描写乘马太阳神，不仅佛堂布置如此庄严，即奥壁(图二十三)以一坐佛为中心，左右配以诸菩萨，上方千佛坐像七躯，左右外缘二列小画，下缘表现功德者小型构图，即所谓曼荼罗的图案，这近于敦煌壁画中普通的型式，更以本生谭为中心描写，并以唐草文装饰，其穹窿与十寺址同。这是唐代佛寺的庄严典型。
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图二十三 Bezekl ik 第六寺址壁画
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图二十四 Bezekl ik 第八洞千佛像
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由此可知，以上各寺壁画，不论其样式、或技巧，当属东方文化艺术的体系，特别是受唐代画风强力的影响，且多与敦煌相通。
吐鲁番又一胜地，即 Bezeklikar，土语是「美的装饰之所」。拥有多数佛窟。
一九○二、一九○六年，德国探险队 Grünwedel 首先于此发现良好的壁画，公告于世。斯坦因于一九○三年前往 Hackih探险，始知为吐鲁番代表的窟寺，并有无限的壁画，且多优美。
各窟寺壁画，要以第八洞千佛像(图二十四)最为精彩。其绘画技巧近于赫色勒的古风。斯坦因、黄文弼、大谷探险，都获得此一部分壁画。第八洞天井图案，尤为优美(图二十五)。这是一幅全盘唐书构想的风格。
第一一洞、第四洞，同一方式的壁画；以法华经为基本的主题，左右两侧中台，描绘云及佛群像、菩萨像(见西域四美术 339揷图)。其手法近于敦煌千佛洞。第二二○窟，左右配以小像，下边为化城品，其余部位，则为譬品火宅。第一一洞化城喻品壁画，此画为大谷探险队所得，其画法近于唐代的风格。第九洞誓愿图，最为精美。其图案中心为一大佛立像，周边配以菩萨、天部、供养者像，这与赫色勒说法图相似，, 更接近敦煌的风格(图二十六)。第四洞、第一二洞、第二○洞同属誓愿图部分。斯坦因极欣赏此项图案，故所得者多。第一九洞，是释迦牟尼涅槃像壁画，近于赫色勒传统的风格，左右壁画，是悲状的比丘群像，配以音乐，容貌乐人群像，无论画风，人物的相貌，服饰全为东方化，更接近唐代的画风(注15)。
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图二十五 Bezekl ik 第八洞天井图案
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图二十六 Bezekl ik 第九洞誓愿图
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以上所叙中亚主要佛画地区外，尚有南道楼兰、尼雅，北道的耆耆、疏勒等地，亦与佛教有密切的关系。
楼兰、尼雅，在考古学上虽有不少古物发掘，然于佛教艺术关系上显不及和阗、库车等地丰富。但最后尚有值得一提者，则为 SHIAKCHIN，是在吐鲁番、库车之间，也是北道交通要地。斯坦因、黄文弼都曾于此调查，发现多数佛寺圣迹──千佛洞。回教入侵后，大都遭毁。黄文弼于一九二八年于此发掘多数塑像及工艺品，认系库车周边壁画的宝库，其内容丰富资料，于此可知。斯坦因于第九寺
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址，发掘木刻龛像，区分上中下三段。上段立佛像，中段立佛足，下敷发的菩萨，是为善慧童子本生图。下分二；菩萨与二供养者像(见西域文化研究一三五页 272 揷图)。在板绘方面，斯氏于第七寺址，发现交脚菩萨像(图二十七)，殆从赫色勒壁画构想中抽出，显得特别单纯，这种形式当比后来壁画显得古老。这与前述北魏石刻交脚菩萨像，同一模式(图十九)，而背光又与太和十三年(四八九)铭金铜二佛及坐像相似，斯坦因于第一三寺址，又发现洞窟。以坐禅比丘僧像为主的壁画，最感惊异者，即僧像都蓄有须发，交脚而坐(图二十八)。这不仅与敦煌千佛洞，大统四、五年(五三八、九)铭第二八五窟相通，并与前述北魏石刻交脚菩萨像，亦有相互模仿的连带关系。
要以影响而言，南道木兰、和阗，则受希腊艺术影响较大，其制作年代，约在三至六世纪之间。这与中国本部佛敎雕塑艺术，显有承受传播之关系。北道库车、赫色勒，则受犍驮罗、印度、波斯等影响，其制作年代，约为五、六世纪之间。八世纪以后，犍驮罗、印度艺术影响于中亚者，则日渐式微。反之中国艺术画风影响于中亚者，则日渐加重。中国进入中亚细亚，乃始于汉武帝，但其对中亚文化影响力不大。中国国力充备，对西域实施大规模积极政策，则在唐代。因此，八世纪以后，中亚美术受唐代画风影响，最为明显。北道地区发掘的遗迹，初期艺术作品，在西部是受西方的影响，在东部，则受中国影响较大。以吐鲁番最为显着。库车、和阗地区，受中国样式影响者，则系后期的作品。其绘画的技术，多采用中国素描线条手法。画中人物容貌，全系东方人的面形。在木头沟及其附近 Bazaklik 的壁画，和喀喇沙尔 Kanashan 附近千佛洞壁画，最突出中国艺术转回的作品。库车附
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近之库木吐喇 Iumtuna 系第八世纪中叶所作阿弥陀佛净土变，纯为中国风格的壁画。亦即由犍驮罗式变化的作品。
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图二十七 板绘交脚菩萨像
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图二十八 坐禅比丘僧像
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中亚发现绘画最多的地方，南道为木兰，北道则为库车地区及吐鲁番地方。木兰壁画，是希腊佛教艺术的产物；库车地区，则系印度、欧洲及波斯、犍驮罗艺术综和的作品。吐鲁番地方，则以土耳
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其及中国艺术居主要地位。第九世纪以后，吐鲁番壁画，又掺杂波斯的风味，显为土耳其人种侵入邻国以后的结果。由波斯输入的原色，已告断绝，不得已以代用品代替。因之，库车地区的壁画，显出特别沈静，缺少刺激性。反之，吐鲁番地区，则以赤色为主，配以绿色，富有刺激性，且有霸气，缺乏含蓄，形式及排置又差，更谈不到内函。
以佛教思想而言，库车为小乘教艺术，吐鲁番为大乘教风格。赫色勒峡谷洞壁画，舍身布施精神，是「悲华经」，及「大集经」等大乘教经典记录，虽可说为大乘教艺术，但五世纪以后，库车纯为有部独占。因之，赫色勒壁画，不可能断定大乘教艺术，仍属小乘教范围。南北两道合而传入敦煌，北魏三一八，隋三五○，唐六七○，五代二四，宋七四，以及其他总共有二四一五躯的塑像(敦煌文物研究所编敦煌采塑)。因之，敦煌塑像样式不少是受中亚及北道东部的影响。所以吾人对佛教艺术的研究，不仅要注视佛教雕塑、绘画、样式及技术风格的传承，并要兼及佛教大小乘思想的发展，及中国历史文化的关系，然后罗举例证，作综合比较审慎的研究，求其融会贯通与考证，庶可窥见其梗慨。
【注】
敦煌石窟画，自十九世纪末叶，迭经东西考古学者探险调查研究，公告于世，早为世界学界所知悉。现在石窟的总数，约近五百窟；就中不独藏有大批儒、释、道，及诸子百家的图书，并有优美石室的壁画，尤为东西各国学者所倾倒。敦煌石窟创始者，是佛教高僧乐僔法师，以及来自东方的法良禅师，创始于西历三五三年或曰三六六年。但是乐僔所创的石窟已无可考。敦煌最古的石窟约在五○○年前后，历经北魏、西魏。六百年前后，则为北周、隋唐的石窟，其中多为九百年、一千年前后。也就是唐末、五代、宋初开凿。并得张氏、曹氏地方政府维护，始有如此辉煌之艺术成就。一九四三年，我国政府为保护敦煌石窟，便成立了敦煌艺术研究所。并将部分遭剥削的残破壁画断片，移至陈列室中，以供游客观赏。同时，因兴建办公室掘土的时候，又发现六朝写经数十卷。这是斯坦因、伯希和等诸人以后的新发现。同时，战前敦煌壁画的研究，唯一的资料，就是伯希和图录，以及斯坦因编集的出版，日本大谷探险队所编「西域考古图谱」，以及英、法、印度考古学者，纵敦煌携归佛
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画。而对这些图像佛画加以整理出版者，有日本的松本荣一于一九三七年(昭和十二年)所编之「敦煌画の研究图像篇」二卷。这属于战前研究敦煌壁画最重要的资料。其他的著作如下：
Pelliot: Touen, Houang Vols, Paris, 1914-1924.
A, Stein: Thousand Buddhas, Ivol London,
A, Waley: Catalogue of Paintings recoverd bram Tun-Huang, London, 1931
大陆伦陷后，中共统治大陆之初，为要达到统战的目的，则对于中国固有文化的资料，尚伪装爱护的姿态，即如对敦煌艺术研究所，则扩大编制、调查、研究，改设为「敦煌文物研究所」，自此，对于壁画模写、发掘、研究不断发表新的著作。兹依其出版年月，附录于次：(注1)
谢稚柳「敦煌艺术叙录」，上海一九五五年出版。
潘絜兹「敦煌莫高窟艺术」，上海一九五七年出版。
常书鸿「敦煌莫高窟」，兰州一九五七年出版。
敦煌艺术考察队「敦煌壁画临本选集」，北京一九五七年出版。
敦煌文物研究所编「敦煌唐代图案选」，人民美术出版社，一九五九年出版。
敦煌文物研究所编「敦煌壁画集」(模写)。
敦煌文物研究所编「敦煌壁画」(照像)，北京一九六○年出版。
敦煌文物研究所编「敦煌采塑」，人民美术社，一九六○年出版。
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同时，在大陆发表「文物参考资料」中，又有下列各种主要研究论文：
阎文儒「莫高窟的石窟构造及其塑像」(一九五一年四月)
向达「莫高，榆林二窟考」(一九五一年五月)
宿白「莫高窟大年表」(一九五一年五月)
「敦煌石窟勘察报告」(一九五五年二月)
敦煌文物研究所「对敦煌石窟勘察报告的补充意见」(一九五五年二月)
「敦煌成城子湾塔及老君堂慈氏之塔」(一九五五年二月)
宿白「莫高窟记跋」(一九五五年二月)
常书鸿「敦煌壁画中的历代人民生活画」(一九五六年二月)
金维诺「莫高窟彩塑」(一九五六年二月)
宿白「参观敦煌第二八五号窟札记」(一九五六年二月)
常书鸿「谈敦煌图案」(一九五六年二月)
图一 敦煌全景图
图二 敦煌全景图
此外有关敦煌艺术壁画的名著，则有敦煌画(魏、隋、初唐、盛唐、中唐、晚唐、五代、宋、元)九
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册与榆林窟壁画、敦煌建筑、敦煌彩塑、敦煌图案四册，均系敦煌文物研究所编，为中国古典艺术出版社，自一九五七年至一九五九年发行。该社于一九五九年出版潘絜兹之「敦煌壁画服装资料小图录」。
在以上各种资料出版的前后，英国于一九五三年又公告新的敦煌资料，即ウンサ女士著书，又以壁画为中心于一九五九年发行，并有下记二书。
Irene Vogehr Vincert.
The Sacred Oasis, London 1953.
Buddhist Cave Paintings at Tun-Huang, London 1959.
(前着为赵唐理翻译，书名为「敦煌千佛洞」，系台北文物供应社出版，为「中国文化丛书」之一)
日本方面，关于敦煌石窟研究，当较西欧各国研究，尤为踊跃。其于战后，因受中国各种敦煌研究资料出版的刺激，于是学界相继发表有关敦煌石窟壁画之研究出版，其主要部分，则有：
福山敏男「敦煌石窟编年试论」(佛教艺术第十九册一九五三年)
水野清一「敦煌石窟之发见及其艺术」(一九五三年四月艺术新潮四の四)
秋山光和「伯希和の敦煌纪行」(一九五三年四月艺术新潮四の四)
B.、ボーリン「敦煌西千佛洞」(一九五三年美术史第十号)
敦煌石窟壁画展览，日本最初于一九五六年四月举办，这是模写张大千氏于一九四○年至四三年所模写，并发行展览会目录(十二页)，其展览品数，多达二万二十余件，但其内容主要为石窟内部分的模写，各时代作品都有。利用这次展览的机会有计划的介绍敦煌石室艺术的论文，则有下列各篇：
长广敏雄「最近ににおる敦煌石室の研究」(一九五六年，史林三九の二)
秋山光和「敦煌千佛洞」(一九五六年九月，三彩集「特敦煌千佛洞」)
福田丰四郎「敦煌」(一九五六年九月，三彩集「特敦煌千佛洞」)
长广敏雄「中国の名画敦煌」(一九五七年平凡社发行)
一九五八年，日本对中国敦煌艺术展览，反应极佳，各种书刊纷纷介绍敦煌艺术。以敦煌文物研究所常书鸿为中心，举凡组织及雕塑、绘画，再度出现于日本人面前。并刊行「中国敦煌艺术展目录」(一九五九年一月出版)
常书鸿着：「中国の名画」「敦煌の壁画」(一九五八年六月，平凡社出版)
第十九册为「敦煌の塑像」(一九五八年二月，美术出版社)。
以上诸书，皆系文物研究所提供的资料，以介绍敦煌壁画或雕塑为目的，就中以常书鸿的解释，裨益于艺术界为最大。
佛敎艺术志第三十四册「敦煌佛教艺术特辑」(一九五八年五月，每日新闻社)。
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这个特集号，计有常书鸿「敦煌」、冰野清一的「敦煌石窟ノート」、冈崎敬的「中国の塑像上敦煌千佛洞」、樋口隆康的「敦煌石窟の系谱」、日比野丈夫的「敦煌の五台山图について」、藤支晃的「维摩变の一场面」等。其他有关敦煌摄影纪行，敦煌艺术展览批评等篇，不仅为敦煌研究，并介绍敦煌许多新的资料。这对日后敦煌艺术研究，提供了许多值得参考的资料。
水野清一：「世界ガ注目する敦煌」，一九五八年三月(艺术新潮)。
北川桃雄：「敦煌纪行」(一九五六年)和神田喜一郎「敦煌学五十年」(一九六○年)，前者是访问敦煌的纪行，后者是敦煌研究资料总结算。
我国对提供敦煌研究的资料方面，在战前，及战争期间尚有部分可参考。尤以民国三十三年新发现资料最为可贵。然自大陆沦陷后，凡有关敦煌新的资料方面，则日渐其少，仅有曾参加敦煌艺术研究所工作的学人，对于以往搜集资料，重新加以整理出版，中以苏莹辉先生之「敦煌学概要」(中华民国五十八年十月出版)介绍敦煌学较为详实；在绘画方面，则以张大千描绘敦煌壁画，最为著名，早为世人所共赏。其次学者或艺林人士，偶尔在报章杂志讨论有关敦煌石室封闭等问题，则有之。台北市国立历史博物馆，曾辟一室，专绘敦煌壁画，以供观赏。
敦煌石窟的编号，是为研究敦煌石窟主要的资料。最早的编号，则为伯希和图录的编号。在抗日
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战争期间，张大千氏亲临现场，勘察研究，摸临壁画，另有编号公布。谢稚柳滞留敦煌研究，于一九五一年，敦煌文物研究所，又发表石窟编号。谢氏编号则和各家编号相互对照。谢稚柳「敦煌艺术叙录」(一九五五年出版)，但其稿作于一九四○年，用张大千编号，然于再版时，始发表各家对照表。由此可明了各家编号的异同，于是敦煌石窟编号则有以上三家。
敦煌现存石窟的数目，各家所记都不相同。
「西域水道记」卷三引用则天武后圣历元年(六九八)的碑文，「计窟室，一千余龛」。日人水野清一氏「敦煌石窟的发见及其艺术」一文说超过「三百五十」。(注2)
一九五一年以来至一九五八年之间，据敦煌文物研究所调查公布，则有四百八十窟(敦煌展目录，常书鸿解说)。一九六○年刊行文物研究所编「敦煌壁画」，现存壁画、雕塑的石窟，则有「四百八十六」窟。自此以后不知有否增加。
今据敦煌文物研究所调查的报告，各窟制作年代，可依次推定。(敦煌壁画一页以下)
| 魏 | 三二窟 |
| 隋 | 一一○窟 |
| 唐 | 二四七窟(前代窟内重修者有三五窟) |
| 五代 | 三六窟 |
| 宋 | 四五窟 |
| 西夏 | (重修古洞，则有一○窟) |
| 元 | 八窟(重修五窟) |
其他时代不明者八窟，所有石窟的构造，都是模仿印度窟院的形式，正面有佛龛、僧房及左右面壁。其塔的周围安置佛像，极其简略。中心台仅安置佛像。佛像通例安置龛内；至隋代，正面为佛龛，左右则有三壁，以佛像为中心构造，壁面全部作彩色佛画。
这些窟内所安置佛像，照常书鸿的统计(敦煌的塑像别册)，即现存彩色的塑像，总数二四一五尊。但最初形姿残损，后经修补的，有一三八六尊，破损的有三五六尊，后世修理的六七四尊，因为如此，要以时代区别，晋魏(一二○)，隋(一四○)，唐(一一一)，五代(七)，宋(二八)，元(七)，清(九七二)。要以我国各时代雕刻史而言，则敦煌石室的雕塑，确为现存不可忽视大量雕刻资料。
今以历代主题区列于次：
| 时代 | 壁塑 | 影塑 | 高塑 | 圆塑 | 备考 |
| 晋魏 | 千佛、飞天伎乐、菩提树的龛饰 | 龛楣及各种装饰建筑物 | 天王及菩萨 | 佛、天王、菩萨、狮子 | 壁塑有多型、印塑 |
| 隋 | 龛楣、羽人、龙、柱头 | 比丘、菩萨 | 佛、比丘、菩萨、天王、地神 | 山水第二○三窟之一 | |
| 唐 | 山水 | 佛、涅槃、比丘、菩萨、天王、力士、地神、天狗、狮子、象、麒麟 | |||
| 五代 | 佛、菩萨、天王、老君、地神 | ||||
| 宋 | 佛、菩萨 | ||||
| 元 | 观音大士及侍立诸天神 | ||||
| 清 | 金刚、灵宫、送子娘娘、鬼神 |
依石窟寺院构造的场所，佛像的雕刻，都以本尊为中心，不仅如此，并雕刻胁侍、安护神等像，其所塑形，非唯圆塑，又作高塑，为配合周围场所，其残余部位，修补壁画，这不仅敦煌石窟如此，即印度石窟，亦多相同。
关于石窟内部所描绘的壁画，据文物研究所报告中，介绍了许多新的资料，就中包括新石窟的发现。然就壁画全体考证，这些资料仍有些不够充分，必须补充。据敦煌艺术展览时所揭示壁画主题类别表，虽不难明了其制作的年代，但至少壁画的主题，盛衰的状况，可明了其发展与变迁。今可依此广泛的题材，抽象的考察其书面内容：
| A、经变 | ||
| 西方阿弥陀佛净土变 | 二二八图 | |
| 东方药师净土变 | 六九图 | |
| 弥勒净土变 | 六八图 | |
| 维摩经变 | 六一图 | |
| 法华经变 | 三七图 | |
| 天请问经变 | 二八图 | |
| 报恩经变 | 二五图 | |
| 思益梵天请问经变 | 一八图 | |
| 降魔变 | 六图 | |
| 牢度叉鬪圣变 | 一五图 | |
| 金刚经变 | 一四图 | |
| 金光明经变 | 一○图 | |
| 涅槃经变 | 一○图 | |
| 楞伽经变 | 七图 | |
| 密严经变 | 五图 | |
| 陀罗尼变 | 二图 | |
| 涅漶不名经变 | 二○图 | |
| B、本生事 | ||
| 萨埵那太子本生 | 七图 | |
| 须远那太子本生 | 四图 | |
| 尸毘王本生 | 三图 | |
| 须阇提太子本生 | 一图 | |
| 鹿王本生 | 一图 | |
| 毘楞竭梨王本生 | 一图 | |
| 摩诃瑜摩伽本生 | 一图 | |
| 琰子本生 | 五图 | |
| C、佛传 | ||
| 佛传故事 | 一○图 | |
| 得眼林故事 | 二 | 图 |
| 汉武帝迎金佛故事 | 一 | 图 |
| D、尊像 | ||
| 药师佛 | 二五图 | |
| 卢遮那佛 | 七图 | |
| 文殊、普贤 | 一○五图 | |
| 见宝塔品 | 二六图 | |
| 普门品 | 一六图 | |
| 如意轮观音 | 三八图 | |
| 不空羂索观音 | 三六图 | |
| 千手观音 | 二三图 | |
| 千钵文殊 | 一○图 | |
| 水月观音 | 五图 | |
| 地藏王 | 一七图 | |
| 北方天王 | 三○图 | |
| 南方天王 | 二五图 | |
| 四大天王 | 二一图 | |
| 孔雀明王 | 二图 | |
| 金翅鸟王 | 一图 | |
| 阿修罗王 | 一图 | |
| E、其他 | ||
| 十王厅 | 二图 | |
| 多子塔 | 二图 | |
| 释迦曼荼罗 | 一图 | |
| 密宗曼荼罗 | 二图 | |
以上所列壁画的主题，在现在的阶段，其所列数字是否正确，当难以保证。不过，依此可以窥见敦煌壁画主题的大概，仍不失为研究敦煌壁画重要的参考资料。
敦煌石窟，是前秦建元二年(三六六)沙门乐僔所造，及武周圣历元年重修莫高窟佛龛碑记，于此不难明了石窟开创的年代。
依石窟所记。正光年(五二○─五二四)铭文，第二九○窟和大统四、五(五三八─九)记文，则有第二八五窟二窟，倘以此作为考察壁画的基本准则，这该是最古的样式画。但是敦煌最古的绘画，则为现在第二七二窟(图三、四、五)和第二七五窟(图六、七)二窟。这是依据伯希和图录揭示。常书鸿氏把此窟判为北魏初期，其制作年代，当为东晋时代，其洞内状况如何，不妨略为叙明。
第二七二窟(P一一八J，谢二三四)
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图三 北魏说法图(二七二窟北壁)
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图四 北魏侍乐图(二七二窟西壁)
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从这石窟内容看来，这是敦煌最初的壁画，也是最古的石窟。这座石窟的形式，窟内的 正面，安
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置倚坐如来像，左右二壁有二小洞。其正面佛龛，左右描绘侍乐菩萨，左右壁中央描绘释迦说法图，其周围描绘千佛图，配天井、飞天等。现在依据图案，说明于次：
说法图(北壁) 敦煌壁画 第一图(图三)
侍乐图(西壁) 敦煌壁画 第二图(图四)
胁侍菩萨图 敦煌壁画 第二图
这些绘画，要依颜色的轮廓线说，都是粗条的黑色，其朱色，仅限于凹凸的部份，但在黑色中也有变色。胁侍菩萨西壁的本尊两胁的绘画，其形式与其他窟内相同，但其绘画，比较柔和，其绘画的作风，不但近似赫色勒风格，更显出受西方的影响很大，要依菩萨肩的天衣横缟，则又与赫色勒壁画相同。要以石窟内部而论，则比第二七五窟，显得更为简素，天井形式可说接近于犍驮罗，这是最初受西方影响的风格。
图五 北魏二七二窟主龛
第二七五窟(P一一八m，谢二三三)
原窟，初无前后之分，后经五代人于中间砌一墙，始划分为前后二室，最初仅为一室。正面的西壁安置大佛像，没有龛。南北两壁各作二小龛，安置佛像。前揭窟内有佛传图，这里描绘佛传。依诸
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书所示资料，略述于次：
雕刻：
西壁，本尊 敦煌の塑像 第七图
侧壁，龛内佛像二躯 敦煌の塑像 第五图
绘画
北壁 全景 敦煌壁画 第三图
北壁 ビリンジエエリカ本生 敦煌壁画 第一图
北壁 シビ王本生图 敦煌壁画 第一图
北壁 シビ王本生图 敦煌壁画 敦煌艺术展目录卷头图
南壁 出家因缘部分图(佛传故事)敦煌壁画 第四图
西壁 菩萨图 敦煌壁画 第五图
这里壁画的作风，虽近于前揭窟内系统，但没有太粗的黑、朱的线条，在形式化，或肉身柔和上，要与前者比较，其作风显然不同。
这里所绘本生谭，据常书鸿说，乃贤愚经描绘。贤愚经系北魏初期所编纂，其内题记有「元魏凉州沙门慧觉等在高昌郡译」。高昌，接近敦煌边境拥有广大的读者。因此，敦煌石室，于这时期的佛传、本生谭描绘，特别的多。
以现在所知的资料，以上二石窟的壁画，虽不足为敦煌壁画的代表，但此二窟，却为最古者。第二七二窟，第二七五窟，都属北魏时代的作品。关于这二窟制作的年代，水野精一氏论定为西纪四五○至四七○年顷作品。
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图六 北魏二七五窟后壁
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图七 北魏二七二五北壁全图
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其次则为第二五四窟。此窟系方柱窟，要比第二五七窟，在敦煌石窟形式方面，可说是最初新的形式。这种形式，亦复是西方传入的新形式。次就二窟现存状态略加考证。
第二五四窟(P一○五，谢二四八)
第二五四窟，乃方柱窟四面作佛龛，安置佛像，正面作一大龛，左右和背面上下作二龛。窟内的构造，前方的外边，当处天井，则为人字披化妆屋的装饰。内容的部分，则为平面天井。左右壁面上部，安置佛传配以小龛，下部中央壁面，则绘说法图、本生谭，空余部分，绘以千佛。依其图案资料，仅述如次：
窟内中心柱与南壁 敦煌壁画 第一图
本尊上半身图 Vincent; Buddhist Cave Paintings at Tun-huang, P1, 15.
南壁图 Vincent; Sacred Oasis, P1, 14, 15.
尸毘王本生故事(北壁) 敦煌壁画 第十一图 Vincent; Sacred Oasis, P1, 16.
降魔变(南壁) 敦煌壁画 第十三图
萨埵那本生故事(南壁) 敦煌壁画 第十四图
萨埵那本生故事(舍身饲虎) 敦煌壁画 第十五图
舍身饲虎全图 Vincent; Buddhist Paintings at Tunhuang, P1, 16.
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图八 北魏二五四窟中心方柱和南壁
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图九 北魏二五四窟交脚菩萨像
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这些绘画中，对描法及人物的姿态等，仅沿袭前揭诸窟的形式，都属于传统的作风，并没有新的风格。于相好上却又薄于西方的特征，近于平板的表现。于佛传、本生事的题材，都是模仿前例，并没有若何新颖的风味。在描写方面，却比较前述的单纯，不复杂，展开一整体的构图。在两群间的画面，则同属一段阶，以上诸窟，仅依伯希和图录介绍。
第二五七窟(P一一○，谢二四三)
这座石窟，原亦属方柱窟，方柱正面有大龛，其他三面上下有二龛为屋形，这里壁画的，
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是以描绘佛传、本生图为主题，再配置其他，又附加新的题材。方柱四隅配以四天王像，这是赫色勒风的武装形，都属异国的相貌。依此壁画配置，及图案所示的资料如次：
中央佛龛像(色彩) Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 3.
中央佛龛和北壁 Pelliot; Touen Houang, P1. 189.
鹿王本生故事(西壁) 敦煌壁画第六、七、八、九图
鹿王本生故事(西壁) Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 2. 3. 4. 5. 6. 7.
鹿王本生故事(色) 敦煌の壁画 第五图
千佛赴会罗汉图(北壁) Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 7.
千佛赴会罗汉图(北壁) 敦煌壁画 第一○图
千佛赴会罗汉图(北壁) 剃发图(色)敦煌の壁画 第四图
这窟内的壁面，各各分三段，上段描绘千佛；下段所描绘的，因上部的重量，描绘以两手支持夜叉(这是印度以前盛行的风格)；其中段描绘佛传、本生、赴会罗汉等。西壁的本生图，则为鹿王本生图；佛传，则为剃发、降魔、说法、涅槃等四场画面，并非全部的图案。
在描写物语方面，横长画面里展开绘卷物式。但在描写物语的背景里很容易表现中国传统的风格，并把盛行的人物凹凸画法中，关于服装及细长的肉身表现出来，这是把西方艺术与中国精神融汇一炉。这种风格早于五○○年顷出现。自此以后的制作，则中国的风格比较居多。
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图十 北魏二五七窟北壁全图
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图十一 北魏二五七窟西壁鹿王本生图
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第二五九窟(P一一一，谢三四二)
这座石窟，又与第二五八，第二五四窟其形式相似。其后壁大龛，于奥壁安置释迦、多宝二佛并座像，又名二佛并座洞。这异于其他者，其左右壁，上层作四龛(安置菩萨像)；中层作三龛安置(
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如来像)，其余空白壁面，则绘画胁侍菩萨及千佛像，下层为药叉形并列。今依资料所示的图案如次：
西壁二佛并坐像 伯希和 一九三图
西壁二佛并坐像 敦煌の塑像 九页
西壁二佛并坐像 Vincent: Buddhist Cave Paintings, P1. 2.
北壁佛龛的风景 伯希和 一九四图
北壁小龛如来像 敦煌の塑像 四页
要以雕塑作风而言，其微细的雕刻方面，不失为西域的风格。其制作的年代，约在五世纪顷，这时候的绘画，不是佛传，而是本生谭的故事，乃以佛龛安置如来或菩萨像，以及其他千体佛为主题。这是以法华经为中心，显为排斥小乘的风格，其所凿的石窟，足以显示出当时佛教趋向于大乘佛教精神。
图十二 北魏二五九窟中央方柱及南壁
以上是西纪五世纪顷石窟造作的状态。五世纪以后，所凿石窟，其内容有显着的复杂性，其代表的石窟如次：
第四二八窟(P一三五，谢二一三)
此窟在构造上，与二五四窟等，同为方柱窟，其后壁有涅槃图，故又名涅槃洞。这个石窟，周壁不是佛龛，乃泥作的千体佛以及人像、佛传、本生谭等。其上方为千佛；下方分上中下三列为供养，最下段描绘垂幕。又于方柱的台部，描绘药叉，奏乐人等像。今依其图案所示如次：
方柱本尊像 敦煌塑像 一页
本尊及其天井(北壁) 敦煌壁画 一六图
降魔变(北壁) 敦煌壁画 一七图
降魔变(色) 敦煌壁画 六图
须达那本生事(东壁北侧) 敦煌壁画 一八图
须达那本生事(东壁北侧) 细部 一九图
萨埵那本生故事(东壁南侧) 敦煌壁画 二○图
萨埵那本生故事细部 敦煌壁画 Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 16.
卢遮那佛(南壁) 敦煌壁画 二二图
说法图(南壁) 敦煌壁画 二三图
涅槃变(西壁) 敦煌壁画 二四图
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天井模样 敦煌壁画 二五─二六图
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图十三 北魏四二八窟北壁本尊及天井
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图十四 北魏四二八窟方柱
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这座石窟，构造为方柱洞，周壁描绘本生谭、佛传等外，并以新的题材，描绘华严经说法主卢遮那佛，这是值得注意的。华严经，初为东晋佛陀跋陀罗所译，依此经典绘画，诚为不可思议的事。同时，法华经、华严经的绘画、雕刻的配置，都于北魏时代所控制的地区出现，可知当时敦煌的佛教，显然已逐步倾向于大乘佛教的信仰。卢遮那佛的作例，早于高昌、龟兹
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、西域出现。至于这个石窟制作的年代，据水野清一的断定，在五○一至五三五年间。并含有强力的中国形式，因此，这近于龙门雕刻形式，是可推定。
图十五 北魏说法图(四二八窟南壁)
在此石窟前后时间所作的石窟，已多残破，例如四三一、四三二窟等为其一例。第二九○窟，则有正光年间(五二○─五二四)的记录，显为当时重要石窟之一。
第二九○窟，则为伯希和图录之一部，并有新的资料介绍：
石窟外景 伯希和第二七一图(P一二一)
佛事故事部分(人字披东顶) 敦煌壁画 二七、二八图
佛事故事部分(人字披西顶) 敦煌壁画 二九图
供养人(南壁) 敦煌壁画 三○图
马和人物(中心柱东壁) 敦煌壁画 三一图
飞天(西顶) 敦煌壁画 三二图
伎乐(西壁) 敦煌壁画 三三图
这些绘画，都近于赫色勒的风格，使其具体的形式化，并使中国艺术的作风统一化，而于人物、飞天等姿势有显著强力
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运动感的表现。在佛传图的表现也比较四二八窟，于构图方面，形成整体感，于是中国的绘画显出更高一层的境界。
在敦煌壁画并介绍与此窟前后时间相近的第二八八窟(说法图、供养人)(三四、五图)，第二六○窟(天井菩萨图)，第二六三窟(供养人，菩萨)，第四三一窟(菩萨，伎乐)等新资料。这个与上所述诸窟的绘画，同属中国的风格。然而有关诸窟制作前后的时代问题，特别描写新的绘画年代。要解答这个问题，当于第二四九窟说明。
图十六 北魏二九○窟前室天井及佛传图
第二四九窟(P一○一，谢二五○)
此窟后壁有须弥山图，故又名须弥山洞，但其天井四方，即所谓伏斗形，依据此窟图案的资料，分述如次：
天井全图 伯希和 一七九图
天井图，飞天图(东顶) 敦煌壁画 四二图
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天井图，西王母图(南顶) 敦煌壁画 四三图
天井图，阿修罗图(西顶) 敦煌壁画 四四图
天井图，东王公(北顶) 敦煌壁画 四五图
天井图，南顶细部 敦煌壁画 四六、四七图
天井图，北顶细部 敦煌壁画 四八、四九图
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图十七 北魏天井图(二四九窟)
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图十八 北魏降魔变四二八窟东壁
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说法图(北壁) 敦煌壁画 五○图
伎乐与丘全图(北壁下段) 敦煌壁画 五○图
飞天、菩萨图(西壁) 敦煌壁画 五二图
伎乐天(西壁龛楣) 敦煌壁画 五三图
依照前项资料研究，即此天井的绘画，不独显出从来所未有的一种特色，即在气派上亦复少见。而天井下部不独绘出连山风景，配以狩猎人物；一幅天然图案，上方为虚空，全部配以诸神天将，在前后顶里装以宝珠，而以四眼四臂阿修罗和药叉立于须弥山上为中心，再配绘风、雷诸神，左右顶里又绘以东王公和西王公。各各画面，再配以朱雀、白虎、青龙、玄武之四神，这种种怪兽神像，纯出于中国传统风格抽象化的形态。这绝不是以佛教为主题的绘画，乃纯出于中国传统神话的题材，而与佛教思想浑然一体的形象化。于是吾人可以断定，在五百年代前半时代，敦煌的美术，全为中国风所遮蔽。即以天井画来说，所表现中国的精神，仅为北壁说法图，其本尊亦非赫色勒的风格。描出抑扬的形态，纯为中国的风格，其胁侍、天人、伎乐人、力士等，尤为显著。
这座石窟，其形式较为复杂。次为西魏大统四年(五三八)制作的第二八五窟，其内部情形，当详述于次：
第二八五窟(P一二○N，谢三)
这座石窟，由于奥壁分为大小三龛，安置佛像，左右壁里，则有小僧房四室。这与其他石窟有显
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着不同的形式，僧房设于窟内，这是印度的通例，但中国石窟里，却比较少。
图十九 北魏二八五窟内壁
这种石窟内部的壁画，早为伯希和图录所采取。但是现在附加物，却被除去。现在依于图案介绍显然近于最初的姿势，一九五八年展览摸临照片，这种石窟全体原形又再度出现。今依上项资料所示内容，略记如次：
天井壁画图 伯希和 二六七─二六八图
天井壁画图 Vincent; Buddhist Cave Paintings, P1. 23-25.
天井山林仙人图 敦煌壁画 六○、六一图
佛像、壁画等细部(西壁) 伯希和 二六一—二六六图
佛龛和壁画(西壁) 敦煌壁画 五五图
菩萨图(西壁) 敦煌壁画 五八图
毗瑟纽天图(西壁) 敦煌壁画 五九图
P.576
大自在天图(西壁) Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 20.
鸠摩罗天等(西壁) Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 二一图
日天等图(西壁) Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 二二图
南壁全图 Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 五六图
南壁细部 Vincent: Buddhist, Cave Paintings, P1. 五七图
南壁全图及其细部 伯希和 二五一─二五六图
北壁全图及其细部 伯希和 二五七─二六○图
北壁大统四年题记全图及其细部 敦煌壁画 六三图
从以上各幅绘画看来，这与前述第二四九窟比较，就中仅有部分沿袭其形式，显得更复杂化。另一方面不仅显出强力的中国化的倾向，并渗入更丰富更新的佛教主题与形式。这里最堪注目的，就是西壁安置本尊，而中央左右两壁里描绘多臂像，左壁里描绘六臂毗瑟纽天像；右壁描绘六臂大自在天，四臂的鸠摩罗天，象形诸神像为本尊守护，围绕中央龛。其下描绘四天王左右二躯像，要之，这是把印度诸神佛教化；要依现在图案的资料研究，这并不是敦煌最初壁画。这些多面多臂像，早既见于云冈石窟第八窟，从四百年到五百年前半时代，中国就有诸天神像传说，于此可知敦煌壁画，不独融化了印度多神教的传统，并具备了中国神话的传统风格。
由这些石窟绘画看来，初期的敦煌壁画，乃从赫色勒脱胎而来，再渗入新的形式图像，从而积极
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走上中国化的风格。这种倾向，早于石窟的年代显出。北魏壁画线条比较粗犷，西魏较为清劲。
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图二十 隋代四一二窟观音塑像
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图二十一 隋四一二窟后壁佛龛
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据敦煌文物研究所调查报告，隋代的石窟，有一百十二窟。隋朝的年代，自西纪五八一年至六一七年，亦即西魏灭亡，隋代兴起，仅仅三十年期间(五五○─五八○)。文物研究所调查于此期间所作石窟，虽有不少接触(这里包括北齐、北周、隋代)，但于此时期显未有充分的研究。因此，对
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隋代石窟作年代，不无疑问。据文物研究所报告，隋代石窟要以第二九六窟为最古，约在西纪五三五至五五六年间，显然属于西魏、北齐时代。第四一二窟，约在五五七至五八○年顷，则为北周的石窟。故此二窟要与其他石窟比较，显然为古时代残存者，而异于其他石窟。
隋代所作石窟数量已如上述。与现在资料比较研究，不难明了石窟制作的年代。第三○二窟，乃是代表隋代的方柱石窟，在方柱右面龛下则有隋开皇四年(五八四)造像铭记。这个石窟，分明为隋代初期作品，依此标准研究，则前述二窟可以想出仅为最古代样式。
第二九六窟(P一九九，谢八○)
依敦煌壁画介绍，这座石窟西壁龛外上方左右，描绘东王公、西王母；于周壁绘画须阇提本生故事(得眼林故事)以及报恩经变相、千佛、夜叉等(关于东王公、西王母画题，水野氏推定为日天与月天)。因此，第二八五窟，第二四九窟等，都显出强力北魏时代的传统。东王公、西王母为题材的第二四九窟，其制作的年代，据艺术叙录当为西魏时期。
第四一二窟，依照壁画及雕刻本尊的风格，全系北周样式，其制作年代，当系北周末年(五○八年)敦煌四塑像一三图。然依敦煌艺术叙录说：其壁画称为佛传、本生图、胁侍等，以及千佛、供养人像，都为五代时期补绘。
与第二九六窟绘画作风相似的石窟，则有第二九九窟天井所绘的睒子本生故事(敦煌壁画七八─七九图)等，及开皇四年铭文的第三○二窟佛传图(敦煌壁画─七四─七七)，其风格显然从北魏时
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代由西方次第传入，再掺入中国的样式，所以本生故事内容，乃前代传统风格的持续。「敦煌壁画」，第二九五窟制作年代的推定，窟顶所描「涅槃变」(第七一图)所示，当系北周时代(五五○─五七五)，要以此与第四二八窟涅槃图比较，所绘的人物，不少从斜线上眺写的绘画。
依照以上考察，第三○二窟以前的推定各窟，都系北齐、北周时制作，是无疑问的。
图二十二 隋说法图四二二窟西壁
今依各窟图案所绘佛教的题材壁画，介绍于次：
一、本生故事图
睒子本生故事 第二九九窟(敦煌壁画七二─七三图)
萨埵那本生故事 第三○二窟
须达那本生故事 第四一九窟(敦煌壁画一○三图)
须达那本生故事 第四二三窟(敦煌壁画八七─八八图)
二、经变图
法华经变 第四一九窟(敦煌壁画八九─九○图)
法华经变 第四二○窟(敦煌壁画九一—九七图)
报恩经变 第四一九窟(敦煌壁画八九图)
维摩经变 第四二○窟(敦煌壁画九九—一○○图)
P.580
维摩经变 第二七六窟(敦煌壁画一○六图)
燃灯佛 第四三三窟(敦煌壁画一○五图)
对于以上的壁画，应特别注意的，就是其中有不少的变化。此外，就是多为释迦牟尼佛说法图，以此而扩大为千佛图。
于此可知隋代敦煌壁画，显与前代有不少的关系，最显着者则为佛传，本生事关系的画面不少，所绘释迦说法、诸经变，以此为背景的千佛图，再配置整体的画面。就绘画样式而言，初期的风格，不少为西方残余的样式，中期以后，显为中国的作风。卽以说法图、经变的表现，都于这时形成为中国独自样式。
这时中国与印度文化交流的状况，要以四百年代与五百年代前半时期比较，则中印文化交流，显然趋于消极。但隋代的敦煌壁画，并未积极接受西方艺术的影响，加以中国绘画的风格，多以想象的方式，描绘经典的内容。就以维摩经变的描写，就是属于这时代后期的作品，全依中国的维摩像为标准的描绘(敦煌壁画第一○六图)。第四二○窟西北侧菩萨图，显然不是印度的风格，其较好的形式，全是中国式的，显未受印度的影响。因为这样，隋代的敦煌壁画，全以中国佛敎绘画形式为基础，显出这个时期特殊的作品。
隋代的石窟，要依敦煌艺术叙录所说「第二八七窟」(P一二○七，谢八三)，天井部所绘三面六臂菩萨像二躯，以及第四○一窟，西壁所绘乘车日、月像与妙言菩萨、文殊菩萨等；东壁所绘常下
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手、常举手、瓣香、虚空藏等诸菩萨；东壁上，并有褚遂良所书字，于此可以推定此窟，显系隋唐制作的石窟。
详细的情形，尚待进一步研究。唐代，不仅是中国文化最繁盛的时代，也是佛教艺术成就最辉煌华丽的时期，敦煌壁画为一显著的例证。现存敦煌石窟的数量，要比任何时期为多，至少有二四七窟。
诚如谢氏说：「从北魏到唐，中间的隋，短短四十年，起了过渡时期的重大作用，它轻轻结束了魏的矫诞夸张的风格，导引了唐的气度雍容中和真实的作风。唐的艺术是大成了」。(敦煌艺术叙录后记)唐代佛教的艺术，要以时代区别，常书鸿氏曾区别为初唐、盛唐、中唐、晚唐。其年代依于一般政治史的分别说：初唐(六一八─六八三)，盛唐(六八四─七八○)，中唐(七八一—八四八)，晚唐(八四八─九○七)。即初唐与盛唐的区别，当则天武后时代，盛唐与中唐区别则当吐番征服敦煌时期。日人水野氏则认为中唐敦煌艺术未受吐番的影响。因此，对唐代敦煌壁画，应有作一番考证的必要。
初唐时期标准的石窟，当以翟家窟为首，第二○七至第二一二为初唐窟，当以说法图及西方净变部分为代表的第二二○、第二二五、第二四五共五窟，又第二二○窟为贞观十六年(六四二)翟玄迈等所造立，为石造像铭，其制作的年代极为明显，各处都记有翟氏的名字。这座窟内的绘画，可以说为初唐时代的壁画最优秀之一。这些壁画中，要以净土变图构成最丰富与最复杂。这是应特别注意的画面(敦煌壁画一一○—一一七图)。其次为所绘普贤、文殊两像，以及维摩经变的维摩像。
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图二十三 初唐说法图(三三二窟南壁)
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图二十四 初唐西方净土变部分伎乐(二二○窟北壁)
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敦煌艺术的内容，因时代不同而演变，大体言之，唐以前之作，系属于犍驮罗系统。而犍驮罗艺术，其描写的对象，多为千佛与佛传故事。因此，这时期的诸窟，其作风
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与样式，乃随着制作年代的顺次，发生变化；虽然没有显著区别的迹象，但依壁画全般倾向的趋势，不难窥见其变化的途径。要以全般的倾向，这时期的壁画，显然承袭隋时代的传统比较多，而与盛唐时代的作风不无小异，即以说法图论是依次第构成复杂的图面，于其上描写很大的庄丽净土图。日本法隆寺壁画即依说法图所绘成。初期的阿弥陀净土图，则为第三三二窟内部东壁所绘，日人水野氏命为阿弥陀五十二菩萨图，其主题即是阿弥陀，乃以显著复杂的构想描出巨大的图面，这是初唐时期的最大特征。
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图二十五 初唐菩萨圣众图(五七窟左壁)
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图二十六 初唐十一面观音图(三三四窟东壁)
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净土图的原型，既为隋代的说法图，例如第四二三窟西顶的说法图(敦煌壁画)，再附加净土思想的要素，构
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成其形式，于此展开其净土的状态。第三二二窟说法图为净土图的例证。第二二○窟、三二九窟的西方净土变为其主要作品的代表。
这时代的壁画主题，显然异于隋代。以次二三图可以看出：即以密教为主题的十一面观音图，则有第三三四窟、及第二○九窟奥壁的本尊上方左右，描绘乘象的人物飞空普贤供养品(敦煌壁画一二八、一二九图)，这时的壁画，于描绘巨大说法图的下段并立菩萨像的形式。这种形式，盛唐以后，多采用之。类似这种形式的第三三二窟说法图下段，就有很大的僧形并列。并描绘骑狮子文殊，骑象普贤菩萨左右对立。
图二十七 初唐净土图(二二○窟右壁)
这时期的石窟，开始编年，其制作年代，极为明显。因此，第三三五窟，系最初作品，即于窟内记有则天武后垂拱，圣历年间(六八五至六九九)所作，并有则天文字记录及垂拱二年记文，敦煌艺术叙录(一九○六)所记。
次为第一二三窟，依莫高窟大事年表，及则天武后万岁年(六九五至六九七)所作记文，并以证
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明其制作年代。
次为第一三○窟，从天宝五年至十四年(七四六至七五五)间，乃系晋昌郡太守乐庭瑰所造，「敦煌艺术叙录」所记，莫高窟内有开元年中(七一三至七四一)僧递谚与乡人马思忠等造立大佛一类的记文。次为第一八○窟，天宝七年(七四八)张承庆等造建，第一八五窟(七四九)乃天宝八年(七四九)，宋永嗣等造建(莫高窟大事年表)，于此可知各窟制作年代。
这时代所有侧壁的绘画，所描绘巨大净土变、经变以及千佛图等。千佛图里仅描绘天井部分为一通例。这时候净土图、经变的描绘，极其自由，是一当然的结果。
这时期壁画新的主题，就是第四五窟，以观音普门品诸场面所描绘观音像(敦煌壁画一三六、一三七图)，并有接引菩萨图，第二○五窟(敦煌壁画一四九图)。又净土图的左右下边，依观无量寿经，描绘说法物语，构成观经净土变的形式(第二一七窟，敦煌壁画一五○图)，又有净土图及弥勒净土图(第一二三窟、敦煌壁画一三五图，第四四五窟、敦煌壁画一五五—一七○图)。
由此观之，西方净土的描写，乃一层一层的进展，完成净土图的形式。各各画面精密，并不一致，而构成自由形式化的图面，却为一致目标。
这时代的壁画所描写的菩萨式人物的形态，不独为丰丽唐风的美人，第一○三窟维摩像，可说为唐代绘画中最优丽的作品。又法华经变中所描写山水风景，也是唐代山水画中形式的示范。要依伯希和图说：第三三五窟奥壁本尊上方左右所描绘的牢度叉鬪圣变，是为最古的形式，此窟的年代约在第
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三三窟前后，殆为盛唐时代初期的作品。
这是松本荣一所作「敦煌画的研究」结语。
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图二十八 盛唐维摩变部分维摩(一○三窟东壁)
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图二十九 盛唐都督夫人供养图(一三○窟)
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中唐期间，大部分为吐蕃征服时代。因而，壁画受吐蕃的影响，乃是必然的现象。但进入这时代中心时期，仍不失盛唐时代丰丽的风格，就中所描写人物或杂物、人种等等，显无多掺杂蕃王思想原素在内。纵然没有拘束绘画的作风，但仍不失中国传统的风格趣味。
这时期的石窟，建造的年代，仅如次说。
第一四八窟(P一○、谢一四)，这是大历十一年(七七五)建造，在吐蕃占领以前。这窟壁画，在敦煌壁画第一六三—一六九图有介绍。其内容则有弥勒、阿弥景陀净土变等，那是描写印度风格的形式化。于此可知此窟的特殊形式，尚未受到吐蕃的影响。又在此窟描绘净土图的诸像光背，却有特殊装饰，而不同于其他的壁面，显然为特殊形式之一！
敦煌于建中二年(七八一)为吐蕃征服。自此以后，亦即从中唐至晚唐大中二年(八四八)，张议潮回复在吐蕃统治下，在吐蕃时代所造建或修造的，有第一六、第二四、第一五八、第三五九、第四二○等窟。
图三十 盛唐东顶及东壁(二○九窟)
这时期的壁画，在「敦煌壁画」亦有介绍，仅如次诸窟，即第三六、一一二、一四八、一五八、一五九诸窟。其中壁画，多属前代的主题。例如普贤文殊相对图、西方净土变、弥勒净土变、涅槃图、维摩经变等，在这里并介绍金刚经变、梵天诸国经变等。
一览其全体的绘画，就知道其中一部分，至少未掺入西方要素，即如第一五八窟的绘画，此窟内
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所描写的塑像涅槃像背后诸大弟子悲泣及诸神等像，健强的肉身浓淡，以及肉身的凸凹，这些描写，在古时代的西方很少发现，至少在隋代以后，那种新的形式，到了盛唐时期始产生这种丰丽绘画风格。这是吐蕃占领时代新掺入的技术之一。新的形式，仅有西方净土图的细部，而于中尊及诸菩萨光背的复杂形式，所描写胎藏界曼荼罗图中的如来像、头光背的形式，以及菩萨的相好，全为印度的形式化。
第一五九窟的维摩经变下方所描写蕃王，要比一五八窟蕃王的描写，全系唐代的风格(敦煌壁画一七五、一七六图)。第一五八窟，在当时属于特殊的绘画，为一新倾向的绘画。对唐代作风的绘画来说，显出一新的方面，其形式直至晚唐时代仍然盛行。
图三十一 中唐涅槃图部分比丘悲泣(一五八窟南壁)
所记晚唐时期，就是敦煌从吐蕃解放后，即指从八四八年至唐代灭亡九○六年止而言。晚唐时期，经过会昌五年(八四五)排佛的悲剧；以敦煌说，从驱逐吐蕃至大中二年(八四八)张议潮的恢复河西主权。即是晚唐最初时期，也是敦煌发生巨大变动的时代。
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图三十二 晚唐劳度叉斗圣变部分(一九六窟)
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图三十三 晚唐北壁(一三○窟)
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政治变动阶段，对于敦煌佛教的艺术，究竟发生怎样的影响。就中不仅中央部的形式方面，发生变化，即在技术及风格方面，亦有显著的改变。试看代表这个时期的石窟的作风。
第一五六窟(P一七、谢三○○)
这是张议潮最初所作第一五六窟，在此窟外右侧上部并有「莫高窟记」记。其末尾有咸通六年正月十五日(八六五)年号，即示其制作的年代。以此可为晚唐石窟考证的基准。(晚唐时期：八四八至九○七年，总共为八八年间)。
这座石窟壁画，最堪注目的，就是这座石窟的施主，是以张议潮夫妻为中心，也是最大的事迹。即于入口函道所描写张议潮夫妻等身像，窟内北壁下段有宋国夫人出行图，南壁下段描绘张议潮收复河西国。这个供养者敬虔的姿态，夸示张氏的伟业。然而，这幅绘画，在敦煌壁画中为描写现实的风景中最具写实者。(参照常书鸿，敦煌壁画七页)
这窟本尊像，已被破坏，但于周壁仅描绘与佛教关系的种种新形式的壁画。西壁供养者上部，描绘佛传图十二图，作出横长的画面，显出为庄严本尊释迦像特殊的意味；左右两隅，描绘文殊、普贤像；左右及入口内部壁面，则描写经变。窟顶四周描绘经变之铺为东西北三面；南面为妙法莲华经变，其中心为珍贵的千手观音像圆形光背为背景。敦煌壁画的千手观音像，可以说为现在所得知的最古资料之一。这幅绘画于本尊的周围，配以多数菩萨、明王等像，构成曼荼罗画面。其下方并列诸种尊像，在天井部分，并配以密教的尊像。因此，千手观音图，从敦煌发见绢本着色的绘画，就有多种。可见千手观音像于唐代影响力最大。
描绘千手观音像不限于此窟，其他石窟亦有之，第九窟奥壁龛左右，描绘文殊、普贤两菩萨对立。左右壁上，右为千手观音图，左为千钵文殊图。又南北壁，各各都有两图。第一四窟为晚唐制造，
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这座石窟可为晚唐时代的考据石窟。要以密教的尊像及经变而言，依左右壁描写构成曼荼罗，是为其例之一。这里所描写的曼荼罗图，要与前者比较，显有不少共通处，仅为时代上稍有前后而已。所描写千手观音与千钵文殊东西相对，不乏他例。第三六一窟、第一四四窟，最为显着。第一四四窟的千钵文殊图系五代时所作(P一三图)。依谢稚柳调查，这与盛唐时之第一一三窟所描写千手观音图(东壁)相似，但第一一五窟北壁，仅描巨大晚唐顷图。又第八十三窟，左右两壁都有描绘，依此事实，则千手观音图之初例，不可不溯自盛唐时代。同时，敦煌出土的千手观音图，则有绢本、纸本等，以及十一面观音图。
第九窟(P一六七，谢一五五)
此窟于大顺年间(八九○—八九一)为张永奉所造，南壁则描牢度叉鬪圣变(P三三八图)，谢稚柳评为「此晚唐画之最精者」，殆属最优之绘画。其内部为多彩多姿之描绘，据谢稚柳「敦煌艺术叙录」则描绘摩诃萨埵本生图(西壁)，维摩经变(北壁)，弥勒经变(窟顶)等。又中央佛龛中绘佛传图，但赞此绘谓「墨笔极飞动晚唐高手也」。又绘番画佛，但其内情如何不得而知。但于门入口处，绘坐像二天像。此画唐初的形式，这不同于后世所绘的画面。
第一九六窟(P六三，谢三○五图)
这座石窟乃景福元年(八九二)为节度使索勋所建。窟内中央有凹字形宝坛，以此为屏障，有结跏趺坐佛，并有二罗汉、二菩萨、二神王像，菩萨为垂脚像，彩色丰丽，是晚唐佳作。其屏障为晚唐
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时代特有的形式。其后方描绘牢度叉鬪圣变，左右壁则描净土变，下段则各绘十五躯菩萨像。此菩萨像中，则包括密教的十一面观音像，于此可知其全体画面。左壁描巨大十一面观音图，第七六窟则属宋代窟，此窟则以大幅八臂十一面图为中心。
以上所述各窟，可以推定其制作年代。常书鸿所编「敦煌壁画」，所示各窟绘画如次。
| 第十一窟 | 弥勒经变部分──宴会(南壁) |
| 第三四窟 | 飞天(窟外南壁) |
| 第八五窟 | 报恩经变部分图，三图(南壁) |
| 法华经变部分图，二图(南顶) | |
| 屠房(东顶) | |
| 尸毗王本生故事(东顶) | |
| 第一○七窟 | 供养女人(东壁) |
| 第一四四窟 | 供养人(东壁) |
| 第一九二窟 | 供养人(东壁) |
| 第一七窟 | 供养人(北壁) |
图三十四 晚唐华严七处九会图(七六窟)
由此资料观之，其绘画的作风，显受盛、中唐丰丽优美的影响，仅重于形式化不作细致的描绘，细部
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徒具形式而已。
晚唐壁画佛教主题的种类，不仅如上所述，这时佛教主题的内容，在显示密教题材以外，当有其
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他多种资料。例如伯希和图录第一三○窟，入口内侧左右壁，绘如意轮观音和不空羂索观音图。如意轮观音名号。敦煌艺术叙录，未有详细说明。但不空羂索观音图，则推定为盛唐洞窟以后。在这个时代多有记载，然多记为六手菩萨图，或包括如意轮观音图在内。
从前代起，所绘药师经变或华严经变相图之七处九会图为巨大的壁面，显系包括净土变相图系统多种姿态的图。
以上所述，不论依处所，或依时代，都显出敦煌壁画多彩多姿的姿的画面，自此以后，又倾向五代及宋时代的作风。
图三十七 晚唐佛龛天于千手观音图─五天窟后壁
五代时期，于干化五年(九一一)回鹘人侵入敦煌地方。又贞明五、六年(九一九—九二○)时，敦煌地方的政权，乃由张氏移至曹议全手。自此以后的石窟，多有年号记载。显受前代张氏石窟习惯影响。然而，这时期，多为改修古代石窟，而另立新的名目。新开石窟数量，最显著者则有三十六。其制作年代据水野清一氏所揭如次。
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| 九一九 贞明五年 | 第八四洞 |
| 九三四 清泰元年 | 第三八七洞 |
| 九二四—九四○ | 第一○○洞(曹议全窟P一一五图) |
| 九三六—九四三 | 第四二七洞(改修) |
| 九四三—九四五 | 第二四四洞(改修) |
| 九四○—九四六 | 第九八洞(于阗皇帝窟) |
| 九四九 干佑三年 | 第七八洞 |
| 九五三 广顺三年 | 第四六九洞 |
| 九五三—九五七 | 第一二四洞(改修) |
| 九六二 建隆三年 | 第五五洞(曹元忠牢度叉鬪圣变窟) |
| 九七○ 干德八年 | 第四二七洞(曹元忠修檐) |
| 九四六—九七五 | 第六一洞(曹元忠五台山窟) |
| 九四六—九七五 | 第四三七洞(曹元忠修檐) |
| 九七六 太平兴国元年 | 第四四四洞(曹延恭修檐) |
| 九七六—九八○ | 第四五四洞(曹延恭窟) |
| 九七六—九八○ | 第一○八洞(曹氏窟) |
| 九八○ 太平兴国五年 | 第四三一洞(曹延恭修檐) |
常书鸿所著「敦煌壁画」第五、五三、九八、九九(四图)记载一○○窟画面，由这些资料可以看出那时代所绘供养人大像特别多，也是张氏时代最好的例证。
要以佛教主题论，因受前代密教传统影响者多，特别是以五台山为中心所绘灵山状态。要以这时所表现特殊尊像的形式来说，无论是经变、或净土图，都是大幅图面，并配以四天王像配于天井图隅，并绘以大幅菩萨并列。
其次宋、西夏时代的石窟，多属前代旧窟改修。西夏时代，宋景佑三年(一○三六)夺得敦煌，西夏赵元昊拥有雁州、沙州、肃州，这是从宋朝取得第一七窟的藏经，就是为避免西夏灾难，而予封藏的，自此西夏至元宝庆三年(一二二七)始为元朝所灭，这是敦煌千佛洞西夏时代。这时代壁画，多属前代形式，即以第三一○窟、第三三○、第四○九，多属隋唐石窟，至西夏加以修理。仅以密教为主题描绘于左右两壁，以巨大壁面配合，并描绘许多经变、净土图等。要以时代论，都属元代作品。元代既于敦煌描绘喇嘛教石窟，至于元代所造石窟，仅有第三窟、第四六五窟，其第四一五窟、第四一六窟都为隋代修改。以第四六五窟所作佛教艺术图面，最能代表这时代佛教艺术特转时期的面目。
以上所述，可见敦煌石窟壁画制作悠久的历史，要以历史变迁与来源来说：敦煌绘画，从龟兹、赫色勒出发，次第移植中国。因此，敦煌于中国作风确定以后，又不断从西方或西藏输入新的佛画，一面维持其传统作风，一面又容受新的风格。其传统的作风，一直至宋代，并没有若何显著的变化。
在敦煌石窟悠久历史上，要以佛教绘画主题变化来说，最初是以佛传、本生谭为中心，再加上千佛、释迦说法图等，以庄严本尊释迦像为主体，然后，又把中国神话题材及佛教经典中譬喻物语掺入，以及印度教的神像，遂成为佛教守护神，于是构成敦煌壁画最复杂多体的画面。
其后，在思想上也发生变化。大乘佛教的经典，大量译成汉文，于是佛教的主题，也随新的大乘经典出现，表现丰富的世界观。在北魏时代所绘卢遮那佛、本尊释迦像以外，弥勒像，或以法华经为象征，乃安奉释迦、多宝二佛并坐像。
到了隋代，就一反以上题材，乃依大方便佛报恩经描绘报恩经变相。由此以后，在绘画方面，特别是晚唐以后变化更多。敦煌壁画，第八五窟为晚唐的例证，第九八窟为五代例证。据松本「敦煌画的研究」，所示各窟制作的年代，多在五代时期。
第一四六窟左壁、第六一窟左壁。斯坦因编号第二窟左壁、第一一二窟右壁、第九八窟左、右壁、第一五二窟左龛、第二七三窟奥壁、第二三一窟奥壁、第一五六窟左壁、第一四六窟奥壁。
隋代的壁画，所取佛教的主题，就是以法华经关系为主题的，就有许多类。最初是以释迦、多宝二佛并坐像(第三○三窟)，以此为主题以前，仅有雕刻，但没有绘画出现。
这时法华经关系的画面，称为法华经变相图，「敦煌壁画」中的第四一九、四二○两窟天井部绘画；这是描绘法华经全部内容。是一幅广大复合各色具备的画面。依松本氏调查，以描绘此类的石窟，则有第六、一四六、九八、二三一、四三一窟诸壁。
这些壁面的中心，而于唐代以后，因受净土图表现的影响，在形式稍有变化。而至宋代，无论于画面，以及各种场面，都又经整理。「敦煌壁画」，第三二九窟(初唐)，第一○三、二一七窟(盛唐)，第八五窟(晚唐)。
隋代佛画的主题，以文殊与维摩问答画面最为新颖，展开后期敦煌壁画新的姿态(第二○二、六窟西壁)，这绘于龛的左右，两者相对。唐代则于一画面，出现相对画面。这类相对画面，为中国人最喜爱的题材。并且多出优秀画家手中。这类主题的画面，据松本氏调查，除已揭诸窟外，尚有第三三五、一三八、一四六、二三七、一○八、六一、九八、六、二○三窟。
「敦煌壁画」所揭出唐代壁画，则有如次诸窟，即第二二○窟、第一○三窟(盛唐)、第一五九窟(中唐)等。在隋代前后，以特殊题材为例的，「敦煌壁画」所谓第四三窟东顶燃灯佛。在此时期，释迦说法图为最多。但全般画面状态，极为复杂，可于后来净土图的原形得窥见其概略。
要以唐代而言，则壁画的题材，可说更进一层，展开多彩多姿华丽的场面。而图像的构成，实显出佛教绘画达于顶峰阶段。其中心的主题，则以西方阿弥陀佛净土变最显耀。
「敦煌壁画」所揭这时代的西方净土变的画面，则有第二二○窟南、北壁，第一七二窟北壁(盛唐)，第二一七窟北壁(盛唐)，第一一二窟南壁，第一四八窟东壁(中唐)等。由这些部分图面，就可明了全体的图面构成，并且多属优秀绘画，为考证唐代敦煌壁画提供了重要资料。更证明了佛教传入中国以后，在艺术方面，起了很大的刺激，尤以敦煌壁画，使中国艺术开创了广大的领域和新的
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道路。
西方净土变，是以阿弥陀如来为中心。其周围配以净土壮丽的情景，因此呼为阿弥陀佛净土图。周边加绘观无量寿经内容，则呼为观经变相图。故其形色种种不一，比较起来阿弥陀净土变相图为最优美，但在壁画方面，多指观经变相图。此外，所绘一佛五十菩萨图，虽不属于这类系统，亦复为显著绘画之一。则有如次诸窟：
第二九九窟右壁、第二○一窟右壁、第一九四窟右壁、第一七二窟右壁、第一五二窟左侧、第二第一三窟右壁、第三二一窟左壁、第一七二窟左壁、第一二○窟左壁、第六六窟右壁、第一一三窟左壁、第二一七窟等，共二十图。
这时代所绘净土变，除上题材外，当有依弥勒下生经所绘弥勒净土变。据「敦煌壁画」所揭，则有第四四五窟北壁(盛唐)、第二二窟南壁(中唐)、第一二窟南壁(晚唐)、第六一窟南壁(宋)等，这些都称为净土变云。净土圣众前的大宝钟已被破坏，但显出婆罗门徒相继剃发出家的状态，可明了弥勒净土与其他净土图的区别。以此变相图为例，据松本氏考查，则以第六一窟左壁、第一四六窟左壁、第九八窟左壁等为唐末宋初作品。
净土变已如上述，还有绘药师净土变，「敦煌壁画」五代时代之第九八窟北壁已如前述。松本氏认为唐末宋初作品，则为第六一窟右壁、第一四六窟右壁、第六窟右壁、第一一二窟右壁、第一八○窟右壁、第一六二窟右壁等，这些所绘之铁钵壸及九横死的状况。
其他有关经变图，则有第二七六窟西壁，所绘金刚经变相图部分(中唐)，第一五八窟东壁所绘梵天请问经变部分(中唐)，其形状不甚明显。「敦煌艺术叙录」(P八一图)，中唐第一一二窟所绘金刚经变相图。
这时代绘画特殊的题材已如上述。还有牢度叉鬪圣图，这是舍利弗与牢度叉法力鬪争，为敦煌壁画盛唐时最初作品。则天武后时代第三三五洞西壁左右所绘(P三三五图)，「敦煌壁画」中所示则第九窟南壁(后唐)。松本氏所示，则有第一四六窟西壁、第二五窟左壁、第九八窟西壁、第一九六窟西壁、第五五窟西壁、第一○八窟(西壁)第九窟左壁、第三三五窟奥壁等。自唐至五代制作，尤以第一九六窟最为著名。
还有华严经变相图，则为七处九会图面，系唐宋间作品，现在仍存在。以第六一、一四六、五五、七六、二五窟右壁和第五五、二五窟的天井部，所绘变相图为一显著例子。
在唐代所绘诸尊圣像，唐初有十一面观音图，盛唐时代则有法华经一品，所绘普门品内容观音各种应化事迹。为进一步证明观音信仰盛行地方，则有变化观音图、不空羂索观音、如意轮观音、千手观音诸像，这于晚唐时期制作较多，从东壁至左右壁大幅描绘，而与千手观音像相对的，则有千手千钵、文殊菩萨，也是晚唐时代作品。
本尊龛左右文殊、普贤菩萨两大巨像。这是中晚唐以后的特征，这显出与信仰净土诸大菩萨有共同的意味。
此外还有关于密教绘画诸窟已如前述。于以上所述，即于五百窟及敦煌石窟佛教绘画的变迁，不难窥见其历史上演变过程。笔者对敦煌佛教的艺术仅具一知半解的程度，所以此文仅能提供一个概要观念，以供诸爱好佛教艺术者参考(注3)
