藏传佛教宗教乐舞“羌姆”音乐考察

　　藏传佛教(俗称喇嘛教)的宗教乐舞“羌姆”，是极具艺术特色与思想内涵的宗教文化现象，是一种传统的以驱邪为主旨的面具乐舞形式，亦即傩艺术形式。考察研究“羌姆”必须跋涉于广袤无垠的雪域高原，遍访深居经院的高僧喇嘛，实地考察羌姆的表演，并且需要对藏民族的历史、文化背景、自然环境、生活方式做比较深入的了解和研究。

　　一、背景概述

　　藏族是一个跨界民族(或称跨国民族)，其主体部分居住于中国境内，人口为四百五十余万人(1990年大陆第四次人口普查)。部分藏族人口分布于中国周边的印度、尼泊尔、不丹、锡金、巴基斯坦等国，境外的人口总数无精确统计，约为数十万人。

　　中国境内的藏族民众生活于平均海拔四千公尺，被称为“世界第三极”的青藏高原上，居住地域十分广阔，包括西藏全境，青海省大部，以及四川、甘肃、云南等省区的部分地区，约占中国全境总面积的四分之一。

　　藏族有悠久的历史传统，据各地考古发现，早在旧石器时代，青藏高原已有原始人类生活。藏族先民经与中国西部诸多羌属部族长期融合后而形成今日之藏族。

　　藏族地区早期流传萨满教性质的原始信仰本教(或称本波)。本教属自然形式的信仰，崇奉自然信灵与鬼怪，主张万物有灵。本教萌生之源在古代的波斯(今伊朗)，传入西藏之后，起先传布于西藏西部象雄地方(即今西藏阿里地区之南部)，其后逐渐传播至整个藏区。在公元七世纪吐蕃建国之前，本教即为朝野上下所信奉，本教僧侣已直接参与政事。本教在西藏最初传布的历史尚不可详考，据藏文古籍记载，大约始于吐蕃第一位称王的部落首领聂墀赞普时期，时间约在公元前三世纪或前四世纪。

　　公元七世纪佛教南由印度、尼泊尔，北由中原地方传入吐蕃后，与本土原始宗教本教发生激烈的矛盾冲突。本教几经兴废，势力大衰，最后许多寺院被毁或改奉佛教。目前中国大部分藏区，仅在边远荒僻之处，尚残留少量零散的本教寺院，它们在民众间的影响亦较小。为求得自身的生存，本教逐渐吸收了佛教思辩哲学的精义和对宇宙、人生的观点，结合本身的特点，逐渐形成了系统化、理论化的新型本教。对之进行学术性的考察分析，可以看出本教在公元八世纪前属于萨满教类型的宗教，八世纪以后的本教逐渐“佛教化”，而进入系统宗教(即人为宗教)的范畴。因此近年来不少中国藏学学者论述藏族宗教时，将本教亦列为藏传佛教流派之一。

　　藏传佛教属大乘佛教。佛教传入西藏之后，既与本土原始信仰本教发生激烈的冲突，又相互影响，最终形成具有鲜明地域特色的佛教流派。它在广大藏区民众的精神生活中居于极为崇高的地位。由于藏区政教合一的政治体制，寺院在政治上、经济上均享有至上的权力。藏传佛教作为正式的学术名称是由于此种佛教流派不但广泛传播于藏区，还在我国蒙古族、裕固族、土族、普米族、纳西族等许多少数民族地区传播，为当地民众所信奉。在蒙古族地区藏传佛教曾是传播极为广泛深入的宗教信仰。不仅如此，中国境外的蒙古人民共和国(即过去所称的“外蒙”)、俄罗斯的图瓦共和国(即过去所称的 “唐努乌梁海”)、印度北部的拉达克地区、巴基斯坦的巴尔提斯坦地区，以及尼泊尔、不丹、锡金等地，藏传佛教亦有悠久的传统与深刻的影响。

　　在藏传佛教传播、发展的历史过程中，先后产生了宁玛派(俗称“红教”)、噶举派(俗称“白教”)、萨迦派(俗称“花教”)、格鲁派(俗称黄教)等教派。格鲁派形成的时期较晚(公元15世纪初)，是藏传佛教的改革派，亦称新派。分布于广大藏区的千百所佛寺皆分属以上诸教派。其中，格鲁派的影响最大，属此教派的寺院亦最多。藏传佛教对于经文、教义、仪轨、法器等有严格的规定，各地寺院对本教派之有关规定皆严守不渝。因此各地藏传佛教寺院在寺院建筑、寺院组织方式、宗教生活、宗教文化的许多方面均体现出高度的规范性和统一性。

　　过去二十余年间，笔者曾多次前往藏族、蒙古族地区实地考察，先后访问过三十多所藏传佛教寺院，着重于了解藏传佛教的宗教音乐文化，对于独特的羌姆乐舞，笔者一直给予特殊的关注。

　　据采访所得资料，藏传佛教寺院的宗教音乐系由诵经音乐、羌姆乐舞音乐与寺院器乐音乐等三部分组成。诵经音乐指僧侣诵念经文咏唱的声乐，以及在诵念经文的段落之间，穿插演奏的间奏性质的器乐音乐。这部分音乐以声乐为主，器乐为辅；羌姆乐舞音乐指寺院举办大型宗教乐舞羌姆时，由寺院乐队演奏的器乐音乐。这部分音乐与舞蹈形式并重；寺院器乐音乐则专指寺院宗教生活中使用的仪式性器乐音乐与信号性质的器乐。这部分是纯粹的音乐形式。本文主要着眼于对羌姆乐舞音乐方面的考察研究，兼及乐舞的源流、内容、程序诸方面。

　　二、羌姆乐舞的源流及分类

　　羌姆是藏传佛教寺院在重要的宗教节日时，由僧侣演出的大型宗教仪式性乐舞。在广大藏区(以及蒙古族等其他民族地区)皆可在特定时日见到僧侣齐集，万众争观羌姆乐舞之盛况。

　　羌姆，是藏语名词的汉语音译，关于羌姆一词的涵意，经笔者多次调查、探询，据知羌姆无明确的藏文释意。但有些学者泛释羌姆一词为“跳舞”，?有个别学者释羌姆为“消灭”。?无论以上释意是否有据可查，由于长期沿用，约定俗成，羌姆已成为藏传佛教宗教乐舞的专用名词。在藏族主要的三大方言区内，羌姆一词在安多方言区青海、甘肃等地发音为“欠”，在康方言区四川、青海(玉树藏族自治州)等地发音为“羌”，在蒙古族地区称为“查玛”，皆为藏语卫藏方言“羌姆”的同词异读。羌姆之汉语称谓有多种，如法舞、神舞、跳神、打鬼、跳布扎、金刚神舞、金刚驱魔神舞等。其中的“金刚驱魔神舞”一词，由于“金刚驱祟”仅表述了部分(是绝大部分)羌姆乐舞表演的内容，(详见下文)因此不宜作为羌姆乐舞的整体代称。“跳神”一词是汉语俗称，极易使人与汉族地区巫师、神婆之巫术活动相混，未能准确地表达羌姆乐舞的内涵与特色。“布扎”是蒙古语“舞蹈”之意。跳布扎的译意亦未能准确表达羌姆的内容。笔者认为在以上多种称谓中，对羌姆比较准确的称谓方式，可直接使用藏语语音称为“羌姆”，亦可称为“藏传佛教神舞”或“藏传佛教法舞”。

　　羌姆最初产生于西藏, 其起源可追溯到公元八世纪中叶, 西藏第一座佛教寺院桑耶寺落成之时, 来自印度的佛教大师莲花生在开光法会上编创演出的乐舞。据考证, 羌姆是莲花生大师在印度大乘佛教密宗“金钢舞”的基础上, “吸收了西藏本教的拟兽面具舞和鼓舞”创编而成④。至于本教的面具舞和鼓舞, 则是源于藏族古老年代的巫舞。

　　桑耶寺开光庆典时演出的宗教乐舞, 表现了驱魔镇邪的内容，其实质反映了佛教传入西藏后与本教斗争并获胜的历史。此最初的寺院乐舞即是后世羌姆乐舞的雏形。自公元八世纪起, 随着藏传佛教之宏扬广大, 藏区各地纷纷兴建佛教寺院, 羌姆亦得到广泛的传播。此后经过一千余年的代代传承, 逐步丰富其表现内容与规范其艺术形式, 终于形成独具特色的大型的系列性的宗教乐舞。

　　各教派的羌姆, 初期以训练修行者为目的, 属于密教仪式。古老教派噶举派的羌姆一度曾禁止俗人观看, 后来羌姆逐渐演变成为公开的宗教表演仪式。关于羌姆的类别和流派, 曾有国内外学者按藏传佛教的不同教派将羌姆加以区分。如克里斯托佛、冯?福雷尔等人编写的《西藏的宗教舞蹈》⑤一文, 将本教、宁玛派、萨迦派、噶举派、格鲁派的羌姆分别加以描述； 又如郭净在《藏地佛教寺院羌姆流派》⑥一文中, 认为藏传佛教各教派“大都有自成系统的‘羌姆’仪典”, 已形成不同的“羌姆流派”。但据笔者考察, 各地区不同教派的寺院所演出的羌姆具有以下一些明显的共性特征: 它们都是哑剧式的系列舞蹈, 且大多以驱魔镇邪内容为主旨; 表演者多头戴立体式的大型性格面具; 在表演中, 各种神祗手持多种法器, 如刀、剑、戟、铃、杵、钵等, 身着色彩各异的法衣, 以显示法力和区别身份; 伴奏乐队均为相同的乐器组合方式, 使用的几类吹奏乐器及打击乐器亦基本相同; 演奏的音乐与舞蹈动作皆具相同的或十分相近的风格特色。其主要差异表现于: 在不同寺院羌姆中一部分出场的神祗角色人物不同; 舞蹈表演段落数量不一; 各寺每年举办法会的日期和次数有同有异。如与藏族民俗音乐舞蹈不同乐种、舞种之间的差异程度相较, 各教派、各寺院的宗教乐舞的差别, 大致可等同于某一乐种或舞种的不同曲目或节目, 其共性大于差异。

　　目前已见到的对各教派羌姆区分类别、区分流派的研究论文, 着眼点多在各教派羌姆发展的源流历史, 以及在羌姆表演中设置的神祗角色的差异, 笔者认为, 对羌姆乐舞分类或划分流派, 应着重对乐舞艺术形态观察分析。据目前笔者对羌姆音乐、舞蹈的考察研究所得, 认为将羌姆乐舞划分为不同类别或不同流派的论点尚需进一步细致深入地考察、论证, 不宜遽下结论。

　　此外, 有一点需在此说明: 羌姆表演除上文所述驱魔除祟的内容之外, 有个别寺院的羌姆和个别地方民间的羌姆, 表现了其他方面的内容, 诸如西藏拉萨的“噶玛厦羌姆”(为降神预言而演)、西藏贡嘎曲德寺的“阿羌姆”(背鼓法舞)、甘肃拉卜楞寺“米拉劝化羌姆”(米拉日巴劝化猎人戒杀生) 等, 以及一些十分罕见的民间羌姆表演，如西藏林芝县的“米那羌姆”和西藏洛扎县的“拉康俗人羌姆”等。这些特殊内容的羌姆, 在藏区羌姆乐舞的总体中所占比例甚少。

　　三. 羌姆乐舞的程序、内容、角色、面具

　　羌姆的正式演出一般都在宗教节日上午开始。演出的地点多在寺院内宽阔的庭院中, 或在寺院正门外的广场上。演出之前由僧人诵经祈祷, 并举行传统的焚香、煨桑等祭礼仪式。演出开始时, 先由寺院鼓吹乐队奏乐作为乐舞表演的前奏, 其后按寺院的节目程序, 各种角色分组陆续登场, 在音乐声中, 按顺时针方向, 绕场表演不同角色的舞蹈。整个演出可分为若干相对独立的段落。在乐舞演出中间, 有的用哑剧方式表演世俗性的短小喜剧段落，(如扎什伦布寺“西莫钦波”羌姆中的老头、老妇表演)有的由僧人表演摔跤、角斗或牦牛舞、雪狮舞等以娱信众。羌姆表演的结尾多集中表现驱魔迎祥的内容, 由护法、神祗用刀剑等兵器斩碎“林噶”(用糌粑或面粉制做的人形物象征仇敌), 然后将“林噶”置之于“朵玛”(具有无比降魔除障威力的施舍物, 形制不一)之内, 送出寺院纵火焚毁, 以示驱邪降魔功业已成, 确保国泰民安，世间太平。

　　宗教祭典往往具有多义性的特征, 作为藏传佛教的宗教仪式乐舞, 这一特征也有突出的体现。据宗教学家郭净的考证研究, 羌姆乐舞的主旨包括以下三方面:

　　1. 驱邪卫道。在羌姆乐舞中登场的佛祖、护法神和被历代高僧大道降伏的鬼怪, 都与反佛教势力的外敌和危害民众的灾异, 坚持战斗, 制伏异端, 以护持佛法, 佑护众生。

　　2. 净化心灵。通过羌姆表演身、语、意三密相应的仪式活动, 征服修行者内心中 “三毒”或“五毒”, 以求去除魔障, 征服内敌。

　　3. 作为生命超度的“过关礼仪”。羌姆向生者展现“中阴”⑦境相, 使人们透析生死之念幻妄的本质, 达到对空性的悟证, 而求得自身的解脱⑧。

　　羌姆皆由寺院的僧人表演。表演者扮演众多护法神和多种鸟兽神祗(如牛首金刚、马首金刚、鹿神、鸦面明王等), 以及阎魔、骷髅、鬼怪、弥勒、神童、雪狮、牦牛等。出场表演的角色可达数十人之多。各种角色均着特定的、精致的、色彩鲜艳的服装, 并手持不同的法器，诸如刀、剑、三叉戟、法铃、金刚杵、金刚橛、拂、法钵、警仗、柄鼓等。羌姆的角色除个别不戴面具, 其余皆戴立体式的、大型的套头面具。不同角色的面具有不同的形象造型。其中许多角色如护法神、阎魔王等的面具造型是威猛忿怒的形象, 具有极强烈的震慑力。少数角色如弥勒佛、神童等的面具则是和善可亲的形象。

　　上文所述仅是羌姆演出的一般程序, 藏传佛教各种教派的各个寺院所表演的羌姆, 其节目分段的组成方式与数量可能有所区别, 但其总体结构的轮廓以及主题内涵皆具若干共同特点。本文选用了几个不同地区、不同教派较有代表性的寺院羌姆, 列出其演出的分段顺序和主要内容, 以资参考。

　　1. 西藏扎囊县桑耶寺(先属宁玛派, 后属萨迦派)《喇嘛桑堆巴⑨》羌姆

　　(1)色紧波哇(意为敬献酒茶), 由十三人表演, 演员头戴黑色大园帽，(此种人物藏语称“夏纳”, 意为“黑帽”, 是历史传说中刺杀藏王朗达玛的武士。因朗达玛崇本灭佛而对其行刺)向神祗奉献, 洁净羌姆演出场地, 驱除魔妖。

　　(2)冬颠(意为圣者), 由七人表演, 一父五子及一放牧者。冬颠戴兰色面具,五个儿子戴大头娃娃面具。此段表演妙趣横生, 类似闹剧场面。表演中说话, 不用乐器伴奏。

　　(3)仓决(羌姆表演场地的护法神), 由十三人表演。戴狰狞凶恶的面具。

　　(4)仅壁(意为“邀请神祗”), 由十三人表演, 手持达玛如(鼗鼓)、止布(法铃)。 表示对各路神祗发出邀请, 前来参加盛会。

　　(5)多追达波(简称“多达”或“多追”, 天葬的执行者或守护者)，由四人表演。穿戴骷颅面具与服饰。动作勇猛彪悍。

　　(6)冬阿(制裁的处理者, 护法神), 由十三人表演。服饰与仓决相似。冬阿将多追达波抬出的“林噶”(用糌粑或牛皮制作的人形物, 代表魔怪), 用刀支解, 给以惩处。

　　(7)措铃(主神“喇嘛桑堆巴”的侍佣, 为级别较低的神祗, 亦称“森布”), 由二十人表演。着大红服装。面具形象恐怖。围圈而舞, 表示吃掉被支解的魔怪尸体。

　　(8)梗(意为神的使者), 由十二个小喇嘛饰演六童男六童女。童男手持带柄小经鼓。动作活泼天真, 表示对《喇嘛桑堆巴》的颂扬。

　　(9)欣归(经书的护法神), 由二人表演。以主要护法神“丹增依等”为中心,

　　其他护法神围圈跳跃起舞。表示喇嘛桑巴向属下护法神分赐供品。

　　(10)哈香(意为“施主”, 亦称“甲那哈香”, 意为“汉地施主”), 头戴大头面具, 面目慈祥和善, 端坐于场中木椅上, 两旁侍立二小童。此场面表示羌姆即将结束, 施主将发放布施。

　　(11)色帐(隆重迎请莲花生的仪式), 是整体仪式活动的终曲部分。先由寺庙的喇嘛随莲花生塑像出场绕行, 将塑像送入帐蓬内的宝座, 然后接着举行以下仪式:

　　a. 哈依旺波加勤: 赞颂莲花生的念经仪式。

　　b. 由手执小经鼓的五个法行母击鼓而舞, 向地方神祗奉献, 向莲花生及赤松德赞(藏王)礼赞。

　　c. 拉旺布节钦神带领二小童向莲花生献舞。

　　d. 表演桑耶寺七百多年前创制的“古鲁衬节”羌姆, 表示对莲花生大师的至高崇敬。

　　2. 西藏墨竹工卡县亚日岗寺(噶举派)羌姆“噶结本尊神舞”。

　　(1)阿扎拉(古印度的修行者), 由二人表演。戴形象特殊的面具。清净场地,

　　驱走魔怪。

　　(2)鼓舞, 由三十二人表演。其间将降魔的供品“朵玛”供于场上。

　　(3)四门神舞。有狼头神、鹰鹫神、乌鸦神、虎头神, 他们将象征佛教之敌和自身内在魔障的化身“林噶”(用糌粑酥油制成人形，内灌牛羊血, 形象丑恶)置于木盘, 放在场地上。

　　(4)鹿神、牛神舞，共四人表演。是阎魔王使者的化身，负责看管“林噶”。

　　(5)噶结(八本尊神舞), 由八位本尊及八位明妃表演。他们都是被莲花生大

　　师在西藏降伏并立誓护持佛法的神祗。

　　(6)夏纳(黑帽咒师), 由八人表演。

　　(7)折羌舞, 由全体演员登场起舞。

　　(8)砍杀“林噶”舞, 由八位黑帽咒师表演。

　　(9)龙乃搭姆舞, 众神如被狂风吹卷, 旋转舞蹈。

　　(10)朵加, 即焚化“朵玛”及”林噶”的仪轨。由喇嘛将“朵玛”抬离寺院, 羌本(羌姆之领导者)念咒作法后, 洒油点火加以焚化。

　　3、西藏日喀则扎什仑布寺(格鲁派)“西莫钦波”羌姆

　　(1)金达哈香(译意为“施主和尚”), 由七人表演。一汉僧率六祥童登场, 皆戴大头和尚面具, 汉僧戴大面具, 祥童边击小鼓, 边表演剪羊毛、缝衣等劳动过程。

　　(2)夏吉雅尼(鹿神与牛神), 由二人表演, 右手执金刚橛, 左手持盛血的颅器, 舞蹈矜持徐缓。

　　(3)托珠达巴(亦称“多达”, 汉语称“尸托林”, 天葬场的守护神), 由四人表演。穿戴骷髅面具服饰。抬上“林噶”, 动作活跃。

　　(4)纠扎尼(花棒舞), 二人表演, 服饰同(3)。手执花棒随乐起舞, 以示吉祥。

　　(5)夏纳(黑帽咒神), 由十六人表演。场外僧侣列队焚香诵经, 气氛隆重。此段乐舞庄严徐缓。

　　(6)阿扎拉(古印度修行者), 由六人表演。戴面具, 缠白头巾, 服饰、舞姿皆较奇特。

　　(7)各玛(门神), 四人表演, 面具形象狞厉, 舞姿矫健雄武。

　　(8)叶玛(战神), 二人表演，戴乌鸦、猫头鹰面具。

　　(9)金青(护法神及其夫人), 由九人表演。面具形象凶狠恐怖, 舞姿勇猛。

　　(10)卡堆嘎那(黑白小鬼), 二人表演。面具如常人面貌。白鬼象征白天、光明，黑鬼象征黑夜、黑暗。二鬼打赌, 白鬼胜，意谓光明取胜。

　　(11)格龙卡西(比丘持杖舞), 八人表演。舞步稳重缓慢。

　　(12)结巴(勇士舞), 八人表演。身着古代武士盔甲, 手持刀、矛、盾等兵器, 腰系弓箭。舞蹈热烈激昂。

　　(13)乔乌?青嘎瓦(白毡帽护法神, 即扎什仑布寺的土地护法神), 共五人表演, 其他四人是大神的明妃、王子、大臣、将军。舞蹈缓慢庄严。

　　(14)来格(意为“执行者”, “刀斧手”), 由二人(或四人)表演。面具一红一黑, 容貌凶猛。来格手执铁斧与法绳, 捆住“林噶”并将其砍碎。此段乐舞情绪激烈，节奏快迅。

　　(15)夏珠(小鹿), 由一童僧扮演, 戴鹿头面具, 表演各种动作姿态，活泼可爱。小鹿用角将砍碎的“林噶”挑向四方, 表示解脱罪孽, 使之走向幸福之路。

　　(16)唐青曲杰(具誓阎王), 表演者共九人, 以唐青曲杰为主神, 与邬摩神女 八人共舞。

　　表演结束时, 僧众以护法神八面大旗为前导, 击鼓鸣号, 抬着巨大的“朵玛”, 将其扔进预先搭盖的草屋内, 洒油点火, 在人群的欢呼声中, 将其焚烧。以此象征恶运消除, 幸福普降。

　　4. 北京雍和宫(格鲁派)“祈愿大法会”《金刚驱魔神舞》(亦称“跳布扎”)

　　(1) 跳白鬼 (骷髅舞), 由四小喇嘛表演。穿戴骷髅面具、服饰, 与跳蝶神的面具略不同。表示净场驱祟。

　　(2) 跳黑鬼 (即“夏纳”, 黑帽咒师舞), 由四人表演, 其后四白鬼亦上场合舞。

　　(3) 跳螺神 (即“阿扎拉”, 古印度修行者舞), 由四人表演。其后黑鬼、白鬼再次登场会舞。

　　(4) 跳蝶神 (即“多达”, 天葬场守护者), 由八人表演。戴有耳的骷髅面具。耳似蝶翅。其后白鬼、黑鬼、螺神等十二人亦上场合舞。

　　(5) 跳金刚 (护法神舞), 由四人表演, 戴狮头、猴头、象头、夜义头面具。表示释迦牟尼派遣金刚驱逐魔祟。

　　(6) 跳星神 (护法神舞), 由四人(或多至十人、十二人、二十八人)表演。两人为“文星”, 两人为”武星”, 皆戴狞眉怒目的面具, 与四大金刚同场起舞。

　　(7) 跳天王 (各寺天王殿中的四大天王舞), 由四人表演, 戴帚眉、环眼、巨口的狰狞面具。与金刚、星神等同场表演。

　　(8) 跳护法神 (“护法金刚”舞), 由十六人(或为八人、十二人)表演。各戴狮、虎、象、豹、狗等动物面具, 面貌森严恐怖。其中为首者是戴牛头面具的“大威德金刚”神(即“具誓法王”)。在护法神表演中, 代表魔祟化身的梅花鹿出场, 金刚、显神、四天王、黑白鬼、螺神、蝶神都出场起舞，将鹿围困在场中, 表示群起而攻之。

　　(9) 跳白救度(即“白救度佛母”，是观世音的化身)，表演人数不限

　　，至少是十三人。皆不戴面具。梅花鹿再次出场，为度母神围攻。

　　(10) 跳绿救度 (即“绿救度佛母”, 是文殊菩萨的化身), 表演人数与白救度相同。再次围攻梅花鹿。

　　(11) 跳弥勒 (即“哈香”。本段俗名”捉鬼”), 由七人表演, 一成年喇嘛饰“弥勒佛”, 其余六童僧饰弟子, 俗称“小弥勒”, 皆戴大头和尚面具, 但弟子所戴面具较小。众弥勒与众护法神、救度佛母等共八十余人, 在本段表演中将梅花鹿捉获, 并用法绳捆绑, 表示终于降伏了魔祟。

　　(12) 斩鬼 (俗名“打鬼”)。在鼓乐声中, 全场僧人诵念经文, 两僧人将用香油、面粉做成的人形物(即“林噶”, 代表被降伏的魔怪)抬上场, 由弥勒佛将斧交给金刚(护法神), 金刚以勇武、激烈的舞蹈动作, 砍下面人的头, 使魔王受刑伏诛。

　　(13) 送崇。斩完面人, 全场演员在疾骤的乐声中起舞, 庆祝佛法得胜,

　　并抬出镇锁魔王灵魂的三角架(即“朵玛”), 在雍和宫的昭泰门外广场上用火焚化。

　　“跳布扎”之大典到此虽告一段落, 还需接演次日清晨的“绕寺”活动。绕寺的意义是在驱魔之后清乡安民。由寺院的各种仪仗前导, 其后是寺院乐队与全体神舞演员, 最后是寺院的高僧与众僧侣。列队出寺绕行一周返回寺院之后, 活动方告全部结束。?

　　以上是过去雍和宫传统的金刚驱魔神舞的表演程序。八十年代初，雍和宫恢复宗教活动，由辽宁省阜新市瑞应寺引入的羌姆表演只表演5段。

　　在前文所列的四个寺院羌姆中, 有些神祗的称谓相同, 如“夏纳”、“阿扎拉”、“哈香”等; 有些则由于地方方言或寺院习惯的差别, 对同样的神祗而称谓各异, 如“多达”、“唐青曲杰”等; 另外还有一些各寺院供奉的不同的尊神, 其名称亦各不相同。因此当我们对照研究时, 可发现四个羌姆的演出段落与角色并不完全一致。但总括而言, 四个羌姆都表达了共同的宏扬佛法、驱魔除祟的主旨, 都具有相近的结构模式与表演方式。据考察, 在各个地区凡保持表演羌姆乐舞传统的藏传佛教寺院, 所表演的羌姆均与以上四个寺院的羌姆有着共同的主旨与相同或相似的艺术形式。

　　四、 羌姆乐舞的乐队、乐器及音乐分析

　　在广大藏族居住地区, 普遍流传着极为群众喜爱的自娱娱人的艺术形式--民间歌舞。在藏族民俗生活中, 歌唱与舞蹈的关系几乎是密不可分的, 各类民间舞蹈, 诸如果谐、堆谐、囊玛、康谐、谐钦等等, 都是与歌声相伴。单纯使用乐器伴奏, 只舞不歌的舞蹈形式极少, 仅有流行于西藏山南地区和日喀则地区的“卓”(鼓舞)一类。而宗教乐舞羌姆却与民间歌舞相反,在全部表演中皆不用人声演唱, 而只用寺院鼓吹乐队伴奏。

　　除了音乐表演形式之差异, 宗教音乐与民间音乐在使用乐队、乐器方面, 也存在明显的区别。寺院的鼓吹乐队除了有时用于藏戏中与宗教生活有关的场面之外, 从不在民俗音乐活动中使用。寺院音乐与民间音乐使用的各类乐器, 也各有自己的使用范围, 在宗教生活中未见使用民间流传的扎木年(六弦弹拨乐器)、比旺(二弦弓弦乐器)、竹笛等乐器。反之亦然。在宗教和民俗生活中兼用的乐器只有长柄鼓(额阿) 与大钹(布钦)两种。此种宗教音乐与民俗音乐界限分明的现象, 在国内外皆较罕见。

　　1. 羌姆乐队编制与乐器

　　各地区、各教派藏传佛教寺院鼓吹乐队的乐器编制方式十分统一, 区别仅是在某些乐器(主要是柄鼓、大钹、大铙)的数量多寡方面。乐队包括的乐器种类及基本数量如下:

　　(1)气鸣乐器

　　同钦(大铜号或莽号), 1-2对

　　冈林(号身略弯的小法号, 铜制或人胫骨制), 1对

　　加林(管身较粗大的唢呐), 1对

　　董嘎尔(法螺), 1对

　　东(中型铜号), 1支(有的乐队未用此乐器)

　　(2)膜鸣乐器

　　额阿(长柄鼓)，数量不定, 至少2面, 可多至20余面

　　达玛如(鼗鼓，木制或人头骨制, 羊皮面)1个

　　额钦(大鼓)，1面(有的乐队未用此乐器)

　　(3)体鸣乐器

　　布钦(大铙), 数量不定, 至少2付, 可多至10余付 司涅(大铙), 数量不定, 有的乐队未用

　　止布(法铃、金钢铃), 1个

　　(注: 以上乐器数量仅为乐队编制中最低的基本数字, 各寺院情况不一, 各种乐器的数量亦不一。)

　　寺院鼓吹乐队在集体诵经、(用于诵经的序奏、间奏与尾奏)羌姆乐舞、迎送仪式等场合都需演奏, 使用乐器亦相同, 但乐器数量不尽相同，使用的鼓、钹数量以羌姆演出时最多, 诵经时次之, 迎送仪式时较少, 有时只用一二对鼓、钹。羌姆乐队使用的柄鼓有时可多达二三十面, 大钹的数量有时与柄鼓相等或相近, 有时约与柄鼓的数量成1:2之比。

　　大钹是寺院乐队最重要的乐器, 乐队中的一位钹的演奏者起到乐队指挥的作用。有时由寺院德高望重的活佛领奏大钹。

　　同钦也是乐队中十分重要的乐器, 表演羌姆时至少使用一对同钦。(较大的寺院往往保存有三四对同钦)同钦, 藏语意为“大号”, 汉语有“莽号”、“大铜号筒”、“铜罡洞”等多种称谓, 它是一种形制较特殊的巨型低音吹管乐器, 其铜制管身由三节粗细不等、可以收扰和拉出的粗大号管组成。吹奏时, 将管身全部拉出, 最长的可长达三米半。同钦只能奏出位于极低音区的基础音(约为大字1组的F音)和高八度的根音(第1泛音, 大字组F音)、上方五度音(第2 泛音, 小字组C音)。基础音发音的音高与音色模糊不清且伴有“扑扑”声, 演奏时很少使用。主要使用的是成五度音程的第1、2泛音。各个寺院使用的同钦并未规定统一音高, 笔者在实测中, 在不同寺院见到不少同钦音高略有不同, 其基础音音高有F1, G1, bB1, B1等。但在每个寺院内使用的所有乐器的调高则是统一的，同钦的音高也是相同的。

　　同钦的管身长, 管径粗, 音量宏大, 音色粗壮浓重, 只能奏出较单纯的同音反复、长音和上下五度进行的旋律, 奏出的音乐稳定而强烈。

　　除了巨型的同钦, 有的寺院还使用一种较小的中型铜号, 形制与同钦相似, 长约一米五左右。西藏寺院仍称之为“同钦”, 甘肃寺院称之为“东”, 青海寺院称之为“玛日”, 它可以超吹, 并有多种演奏技巧, 如连续的快速的吐音等, 因此它可奏出较复杂的音列和快速的曲调。此种乐器奏出的乐句响亮而泼辣, 可模拟野兽的吼叫声或魔鬼的狰笑声, 笔者曾见其用于羌姆乐舞中“阿扎拉”段落的起始处。(参见谱例4)

　　“加林”是寺院鼓吹乐队中唯一能奏出较复杂旋律的乐器, 其形制与汉族地区流传的唢呐相同, 但管身较粗较长。加林大都制作精美, 有的加林管身饰有银环及兰色松耳石, 喇叭口及哨管用纯银镀金, 形象璀灿夺目, 令人叹为观止。

　　加林多用于羌姆乐舞的重要段落, 在乐队合奏中担任主要旋律部分。只有个别乐舞段落只采用两支加林齐奏作为乐舞的伴奏。

　　循环换气法是加林常用的演奏技法, 它造成音乐连绵不断的效果。在演奏中常用连续的快速的装饰音, 亦为加林音乐演奏风格之一。

　　“额阿”是柄鼓与大鼓的藏语统称, 这两种鼓在藏传佛教寺院都是必备的乐器, 但柄鼓在宗教音乐生活中使用更为频繁, 诵经、羌姆演出、宗教仪式等活动时都必不可少。柄鼓的形制较少见, 它在巨大的鼓身上设置了木质长柄, 鼓面直径一般是50-70公分, 鼓身厚约20-30公分, 木柄长约80公分左右。演出时将鼓柄竖立, 用弯曲的钩状鼓槌击奏, 音量强大。柄鼓经常与大钹一起用于诵经、羌姆演出及宗教仪式, 在羌姆演出时用鼓最多, 有时可有数十面柄鼓在乐队中齐奏, 鼓钹轰鸣, 有震天动地之感。

　　“董嘎尔”(法螺), 是具有悠久历史传统的乐器, 用白色大海螺加工而成。它流传于我国许多民族地区。汉语称为螺号、海螺或法螺, 古代汉文文献中有贝、梵贝、蠡等称谓。藏语称董嘎尔、措董、董等。在汉族地区，螺号兼用于民间与佛教寺院, 在藏族地区则仅用于佛教寺院的宗教活动。藏传佛教寺院使用的董嘎尔装饰精美, 在法螺顶端镶制铜(或银)片制成的吹口, 螺身中部至尾部镶着用金属片制作的翅形装饰, 金属片下端缀有彩色绸带, 连同饰物，法螺约长20-30公分。在拉萨布达拉宫珍藏的金饰银翅的特大法螺, 其全长约为57公分。

　　法螺不是旋律性乐器, 它仅能奏出一个基本稳定的长音, 用运气的变化可奏出略高或略低的装饰性滑音。据西藏古代文献记载, 在铜制乐器同钦出现之前, 佛教寺院以法螺为主要吹奏乐器, 同钦出现之后逐渐取代了法螺。但直至今日，法螺在寺院的诵经、羌姆乐舞等活动中, 仍保持着重要的地位。 “冈林”, 是质材、形制较特殊的小型号角, 分骨制(人胫骨)及铜制(个别为银制)两种。汉语可统称为“法号”, 也可分别称为“骨号”与“铜号”。藏语 “冈”意为“腿”, “林”意为“笛”。由冈林之名称可推论骨制冈林在西藏寺院使用的年代早于铜制冈林。从古代藏文文献的有关记载可以说明冈林已有久远历史。

　　据笔者采访, 骨制冈林多是用处女或因生育难产而死的年轻妇女的胫骨制成。外族人对此常错误地理解为“野蛮”、“原始”, 而按藏传佛教信徒的观念, 则视之为个人对信仰的最虔诚而至高的奉献。

　　骨制冈林号管上镶铜(或银)环, 其上有镂刻的图案。金属制冈林形近骨制冈林。冈林号管稍弯, 仅设吹口及气孔, 不设音孔。冈林也非旋律性乐器, 它仅可奏出一音及靠气息变化而奏出下方大二度的装饰性滑音。冈林的音量较大, 发音似野兽的叫声。目前在寺院少见骨制冈林, 仅见僧人念“觉”经时或在经师举行天葬仪式时使用。在寺院的宗教活动中多用金属制冈林。

　　“达玛如”, 汉语称鼗鼓, 是一种藏族特有的小型打击乐器, 其发音方式与内地使用的拨浪鼓相同, 但形制不同, 它的鼓身由两个半球形的腔体在底部互相连接而成。腔体有硬木制、象牙制或人头骨制数种。据僧侣告知, 头骨多由高僧坐化时自愿献出, 其宗教内涵的观念与前文述及的骨制冈林相同。达玛如鼓面用羊皮制, 染成墨绿色, 演奏时用拇指与食指捏住鼓腔结合部分, 摇动而发声。达玛如有大小之别, 大的多用木制, 鼓面直径约为30公分, 小的用象牙制、木制、人头骨制均有, 鼓面直径约为10公分。达玛如主要用于诵经活动, 表演羌姆时, 有的节目由领舞者持达玛如边奏边舞。

　　“止布”, 汉语称法铃、金刚铃或手铃。铃体用铜铸成, 镂刻有精美图案。止布是藏传佛教的重要法器之一, 主要用于诵经活动, 由领经喇嘛或活佛摇奏之。在羌姆演出时, 有时使用此器, 但较少见。

　　由以上所述乐器, 可知羌姆乐舞的乐队组成方式十分独特, 在这个乐队中,

　　同为低音乐器的同钦、柄鼓、大钹是乐队的主角, 它们的音量大, 数量多, 担任大多数段落的演奏。加林在乐队音域中位于中、高音区, 它虽是唯一的旋律性乐器, 但不在每段音乐中出现, 而只在序奏、段落的引句, 或在乐队全奏的段落中出现。位于中音区的冈林、法螺, 仅在段落的引句中或在全奏中出现, 但它们的声音多被同钦、鼓、钹等淹没。法铃与达玛如在羌姆表演中主要起到法器和仪式的象征物的作用, 从音乐的角度看, 它们只起到有限的色彩性音色的作用, 但从宗教教义的角度看, 它们是十分重要的法器, 起到沟通上天与人间的作用。

　　羌姆乐队的音响特征是浓重、强烈与宏大，羌姆乐队奏出的音乐与羌姆乐舞所表现的密宗教法的内容、蔚为壮观的场面、森严恐怖的面具造型，以及原始古拙的舞蹈，融汇成雪域高原上独具特色、具有强烈表现力的宗教艺术形式。

　　2.羌姆乐队的演奏形式

　　由多段表演组成的羌姆乐舞，各段内容、角色、舞蹈均有变化与区别，乐队音乐与演奏形式也相应有所变化。总括而言，羌姆乐队的演奏形式可以区分为合奏形式与独奏(包括同类多件乐器的齐奏)形式两类。

　　(1)合奏形式：包括乐队的全奏和部分乐器组成的合奏。

　　①乐队全奏，指全部乐器皆参与演奏。此种形式多用于羌姆演出的序奏、尾声，以及演出中主要神祗角色出场表演的段落，或是演出中情绪高昂、动作激烈的段落。

　　乐队全奏段落都是由加林演奏主要旋律声部，同钦奏低音区单纯的曲调，二者相呼应，柄鼓、大钹配合奏出强烈的重音，冈林、达玛如与法铃则穿插其间，渲染气氛。

　　②部分乐器的合奏形式有两种组合方式：

　　a.柄鼓、大钹、同钦合奏。

　　b.柄鼓、大钹合奏。

　　此类合奏形式多配合舞蹈，奏出节拍规整、节奏鲜明的音乐。音乐粗犷有力。

　　(2)独奏(或多件同类乐器的齐奏)形式

　　在羌姆乐队中，除柄鼓、大钹数量较多且数目不固定之外，其他乐器多是成对配置的，演奏时也常用两件乐器齐奏同样的音乐。对此不可一概而论，有些乐器如冈林、法螺、法铃、达玛如，有时以独奏形式出现。

　　总的说，羌姆音乐中独奏(或齐奏)形式的完整段落较少见，笔者只见过加林的独奏段、齐奏段和大钹的齐奏段(整段音乐只用大钹演奏)。但在乐曲的局部，如引奏部分，则多次见到过用冈林或加林独奏引子乐句。

　　3.羌姆音乐形态特征

　　(1)旋律、调式、音阶

　　此方面的特征主要体现于加林演奏的音乐，因加林是羌姆乐队中唯一能奏出音阶和较复杂的旋律的乐器。在羌姆音乐中，加林奏出的多是悠长嘹亮的散板类型的曲调，由于使用循环换气法，旋律连绵不断，经久不息。演奏中频繁地使用装饰音，以及时而使用的上下滑音，使加林音乐具有独特的风格。

　　在西藏、四川等藏区，加林音乐多使用有升fa音的六声、七声调式音阶，以羽调式居多；在蒙古族地区和北京的雍和宫羌姆乐舞(传自蒙古族地区)，加林音乐多用自然调式的五声、六声音阶。

　　同钦仅能奏纯五度音程，构成调式的主音与上五度音。调高与一般加林一致。

　　(2)节拍、节奏、速度

　　羌姆乐舞音乐使用的节拍形式一般较单纯，常见的一种是节拍自由的散板形式，另一种是有板的节拍形式，2/4拍和4/4拍。但打击乐段落的节拍、节奏变化较复杂。(谱例略)由于乐器的性能所限，羌姆音乐的节奏形式也较单纯，较少使用较复杂、细碎的节奏。但多在每段乐曲的不同分段中改变节奏型。

　　音乐速度以中速、慢速居多，个别段落的速度较快。中速、慢速段落往往在临近结束前逐渐加快速度而结束乐曲。

　　(3)曲式结构

　　① 羌姆乐舞的音乐总体与乐舞表演相统一，是由许多相对独立的段落组成的完整的作品。各段音乐由于音乐与乐器配置的变化而形成对比，其中，部分段落的音乐相同或相近，例如序奏音乐与结尾部分的仪式音乐基本相同(或完全相同)，形成了全曲音乐的呼应。同时全曲音乐具有统一的风格。

　　据此，可判断每一套羌姆音乐总体的曲式结构属于大型的器乐组曲形式。

　　至于羌姆乐舞中各段的曲式结构则情况不一。有加林参与演奏的段落，结构多为乐段反复或乐段的变化反复，即一部曲式；由同钦与鼓、钹合奏的段落，或鼓与钹合奏的段落，音乐结构多为同一节奏型多次反复构成的音乐段落，或是由几种节奏型分别构成几部分，依次连续而成的一个整体段落。

　　(4)音乐织体

　　羌姆乐队的全奏构成立体的多层次的音乐织体。中、高音区的旋律线条由加林承担，法铃、鼗鼓、冈林、法螺在中音区、高音区穿插回旋，时而进入、时而退出；同钦担任低音区的基础长音或简单的五度曲调，它与加林相互呼应配合，二者形成对比复调的声部关系；大鼓、大钹担任节拍、节奏的框架，以强烈的节奏音响烘托气氛。

　　羌姆乐队包含的乐器种类有限，乐器的性能也较简单，但羌姆音乐就是在如此的乐队条件下，架构出生动、丰满的音乐织体，创造出震慑人心的音乐形象，这不得不令人赞叹藏传佛教僧人高超的艺术创造力。

　　[注释]

　　1. 参见土观?罗桑却季尼玛《土观宗教源流》(汉译本), 西藏人民出版社, 1984

　　2. 见李加平《桑耶寺“羌姆”渊源考》, 《西藏艺术研究》, 1989年第4期, 12－23页

　　3. 见叶星生《西藏面具艺术》, 《雪域文化》1989年第1期, 15－18页

　　4. 见高历霆《藏传佛教寺院舞蹈羌姆探源》, 《舞蹈论丛》1985第四辑79－92页

　　5. 见《国外藏学研究译文集》第六集, 175－240页, 西藏人民出版社, 1984

　　6. 见郭净《藏地佛教寺院羌姆流派》, 《民族艺术》1996年第2期，11－12页

　　7. “中阴救度”, 藏语称“巴多托卓”, 它是指藏传佛教生死观念中, 前身已弃, 后身未得, 亡人处于死后而未投生之前的状况。

　　8. 参见郭净《藏传佛教羌姆与中阴救度》, 《西藏民俗》1997年第4期，38－46页

　　9. 古代藏传佛教经书名。

　　10．以上参见金梁《雍和宫志略》，中国藏学出版社，1994

　　11．详见田联韬《北京雍和宫“金刚驱魔神舞”音乐考察》，《民族艺术》，1997年第三期

　　12．海螺螺口旋转方向有左旋与右旋两种，以右旋者更为稀少。藏传佛教使用的法螺界选用右旋的海螺。

　　民族出版社, 1992年

　　[参考书目]

　　1. 《藏族简史》 西藏人民出版社, 1985年

　　2. 赤列曲扎《西藏风土志》 西藏人民出版社, 1982年

　　3. 马学良、次白?次旦平措、平措、佟锦华《藏族文学史》(上、下) 四

　　川民族出版社, 1994年

　　4. 王森《西藏佛教发展史略》 中国社会科学出版社, 1987年

　　5. 扎雅《西藏宗教艺术》 西藏人民出版社, 1989年

　　6. 恰白?次旦平措、诺章?吴坚、平措次仁《西藏通史》 西藏社会科学

　　院、《中国西藏》编辑部、西藏古籍出版社, 1996

　　7. (英)约翰?布洛菲尔德《西藏佛教密宗》 西藏人 8. 常霞青《麝香之路上的宗教文化》 浙江人民出版社, 1988年

　　9. 张鹰《西藏面具》 人民美术出版社, 1994年

　　10. 李安宅《藏族宗教史之实地研究》 中国藏学出版社, 1989年

　　11. 丹珠昂奔《藏族神灵论》 中国社会科学出版社, 1990年

　　12. 田青《中国宗教音乐》 宗教文化出版社, 1997年

　　13. 格曲《西藏宗教音乐论述》《民族艺术》1996年第1期, 109－123页

　　14. 田联韬《藏族宗教音乐初探》 《中央音乐学院学报》1996年第1期, 7

　　－18页

　　15. 高历霆《藏传佛教寺院舞蹈探源》 《西藏艺术研究》1988年第2期, 1

　　－10页

　　16. 克里斯托弗、冯?福雷尔《西藏的宗教舞蹈》 《国外藏学研究译文

　　集》第六集, 西藏人民出版社, 1989年, 175－240页

　　17. 傅修林《论藏族寺庙舞蹈之社会作用与社会地位》 《舞蹈艺术》1991

　　年第3辑, 文化艺术出版社, 151－156页

　　18. 田联韬《藏族传统乐器》 《乐器》1989年第3期－1991年第1期(连载7期)

　　19. 李加平《桑耶寺“羌姆”观瞻记》 《中国西藏》1993年第4期, 27－34页

　　20. 廖东凡《扎什伦布寺“羌姆”观瞻记》 《中国西藏》1993年第4期，27-34页

　　21. 田联韬《北京雍和宫“金刚驱魔神舞”音乐考察》 《民族艺术》1997

　　年第3期, 149－158页

　　22．心灵的面具――藏密仪式表演的实地考察 郭净，上海三联书店，1998