论敦煌莫高窟《维摩诘经》壁画
李唐三百年的历史在敦煌地方史上可划分为三个阶段：唐朝中央政府直接控制时期，吐蕃占领时期，张议潮归义军统治时期。前者又大致可分为初唐与盛唐两个阶段。根据石窟艺术特点还可将唐初期细分为武德时期、贞观时期(唐太宗平定西河、高昌之后)和武周时期。这一时期共有十三幅《维摩诘经》壁画，出现了绘于东壁门两侧上的《维摩诘经》壁画，如著名的220窟、103窟，还出现了绘于窟内南北壁上的壁画，如44窟、194窟(南壁)、335窟(北壁)。
武德时期莫高窟的壁画还有十分明显的大业遗风，203窟西壁龛两侧的壁画即是代表，每幅面积约一平方米，承袭了隋代的布局和构图形式，但增加了“请饭香土”、“天女散花”的内容。龛北的文殊师利坐于胡床之上，前方所立为释迦弟子舍利弗，其上有天女散花。这是本经著名典故之一，讲的是维摩诘与文殊正在辩论，有一天女散花于众人身上，散在文殊身上即刻坠落，而由于舍利弗“俗念未除，六根不净”，持“分别”想，袈裟上粘着花而不能坠落，情节幽默，画面富有生气。在遗书S6631号卷子背面有首曲子辞嘲笑小乘声闻弟子的悟性不高：“日映未，日映未，居士室中天女侍，声闻神变不知她，舍利怀惭花不坠，花不坠，心有畏，无明相上妄生二。”《维摩诘经》中的辩论多诙谐风趣，毫无恶意，其故事结局往往是皆大欢喜，颇具哲理与含蓄的喜剧意味。唐王朝在长安设立写经机构，有一批专职的官经生。大量长安写经沿丝绸之路传入敦煌，各个时期的写经都有发现，初唐时期不曾断绝，为壁画经变的创作提供了依据。
贞观时期唐王朝平定高昌以后开始积极经营西域，中原文化随之西播，从此扫清了隋末残留的北朝影响，在内容、形式和技法等各方面都跨进了一个新的时期。220窟东壁门两侧《维摩诘经》壁画各约五平方米。此窟北壁《药师如来本愿经变》中有墨书“贞观十六年(642)岁次壬寅奉为天云寺待师道弘法师……”题记，东壁门上有墨书“贞观十有六年敬造”题记一行，就确定了此窟的造窟年代，壁画当也应绘于贞观十六年左右。此画最负盛誉的是东壁门北壁上文殊座下的《帝王听法图》，可以与同时期名画家阎立本的《历代帝王图》相媲美。从服饰角度来看，唐代衣冠制度得到充分体现，与《武德令》相符，可以与史书相印证；从人物神态上看，帝王的不可一世，群臣的各不相同，有的落落大方，有的小心翼翼，有的和颜悦色；我们还可以看到唐代的仪仗形式，是不可多得的实物例证，总而言之，此画堪称唐代壁画中的杰作。根据《方便品》中一句“大王小王悉来问病”而具体出如此繁复的场面，还将在吐蕃时期发生新的变异。
武周时期的代表作是335窟北壁的近十六平方米的巨幅经变，此画有圣历年(698—699)题记，可以判断其为武周时期作品。这幅通壁巨构一改以往画面狭小、互无联系的弊端，维摩诘与文殊成为一幅画中的主体人物，表现了六七个品中的许多情节，其特点是采用上下交叉的构图手法来安排故事情节，造成满壁风动的艺术效果，初步显示出独特的大唐气象。
盛唐时期的代表作是103窟东壁门两侧的壁画，维摩诘坐高脚胡床上，显得胸有成竹，双眉紧锁，目光炯炯，探身望着对面的文殊启齿欲语，毫无“清羸示病之容”，矜持自负，明显可以看到唐人与晋人审美趣味上的不同。苏轼在看了凤翔天柱寺杨惠之塑的维摩诘像后有诗云：“世人岂不硕且好，身虽未病中已亏，此叟神完中有恃，谈笑可却千熊罴……”这一评价用于壁画也很恰当，的确画出“辩才无碍”的气质精神。作者用流畅、刚健的线描一气呵成，形神兼备，人物造型显示出吴道子“落笔雄劲，傅彩简淡”的风格。文殊师利被描绘成一个眉清目秀的书生模样，与以往的佛家面貌装扮大为不同，而维摩诘的服饰基本形制没有改变，一贯是魏晋以来士大夫的服装：大袖裙襦、白纶巾、深色大氅，凭几持麈尾。
有唐一代的经变主要以净土宗诸经变为主，窟内南北两壁也主要以净土宗经变为主。综观敦煌莫高窟壁画共包含三十三种经变九百铺，其中净土宗经变共四百铺，又“东方药师经变”有九十七铺，“弥勒经变”八十七铺，“观无量寿经变”八十四铺，“维摩诘经变”居第四位，但由于多用为装饰性画面，因而反不及三十四铺的“法华经变”和二十九铺的“华严经变”影响为大。净土宗诸经有其明显的简单易行与功利性，使其具有更大范围的接受群体。其中又可以看到其深刻的文化内涵，李泽厚先生在《美的历程·佛陀世容》中讲道：“与中国传统思想‘以德报德，以直报怨’本不相投的那些印度传来的饲虎、贸鸽、施舍儿女等故事，那些残酷悲惨的场景图画，终于消失；代之而起的是各种‘净土变’，即各种幻想出来的‘极乐世界’的佛国景象……如果说，北魏的壁画是用对悲惨现实和苦痛牺牲的描述来求得心灵的喘息和神的恩宠，那么，在隋唐则刚好相反，是以对欢乐和幸福的幻想来取得心灵的满足和精神的慰安。”在盛唐充裕的经济物质条件下，“艺术家们的创作才能充分地在净土世界的主题下尽情发挥。他们把人间荣华富贵搬到天上，又把天国的富丽堂皇搬回人间，天上人间，人间天上，在那个时代权贵们心中，在充满宗教憧憬的善男信女们想象中，简直融为一体了”(胡戟、傅玫著《敦煌史话》)。
八世纪后期吐蕃占领了沙州，敦煌成为其属地。莫高窟的壁画特点依旧承袭唐以来的风格，更加华美细腻、宏大富丽，属于壁画艺术的高峰期。《维摩诘经》壁画在这一时期最明显的特点是维摩诘座下的各国王子群像，画成了吐蕃赞普礼佛图。以159窟为例，吐蕃赞普走在各族王子之前，与壁画另一侧的帝王图形成了分庭抗礼的形式。大中二年(848)张议潮收复河西之后，吐蕃赞普的形象就从壁画中消失。这种变化正是当时河西地区的社会政治局面在宗教艺术上的直接反映。其中还值得注意的是各族王子中有吐蕃人、回鹘人、吐鲁番人、哈萨克人、南海昆仑人和汉人，民族共居是唐代的显著特点，而这一场面更是研究少数民族服饰的形象资料。这一时期的壁画共有九幅，七幅画于东壁门左右两侧，门上多绘《佛国品》内容，而经变中多画《方便品》中的内容，159窟的“阿难乞乳图”即是典例，描绘了广阔的社会生活面。同窟西壁龛两侧壁上所绘的文殊、普贤变极为华瞻，堪称壁画中的精品。
张氏归义军统治时期亦大事开窟且窟内壁画容纳的不同经变达十余种。《维摩诘经》壁画共有九幅，代表作有咸通六年(865)张淮深所开的156窟和张承奉所开的9窟。晚唐经变画内容增多，壁画榜题增加到五十余方，即包含了五十余个故事内容，既增加了反映现实生活的场面，也增加了许多含义抽象的说法相，结果往往造成画面壅塞、庞杂、凌乱，反而不如唐代前期经变主题鲜明，结构精练，气魄雄伟。
敦煌壁画走向五代而并未走向衰亡，统治者们皆以造像开窟为能事，这一时期的《维摩诘经》壁画共十五幅，三分之二绘于东壁门两侧。其中较有代表性的是98窟，该窟东壁门南北两侧绘有巨幅《维摩诘经》壁画，两幅画的总面积几近三十平方米，而且绘工精细，气魄宏伟，整个构图、线描、赋色无不承袭晚唐模式，装饰性较强，但在艺术效果上则工整有余，气韵不足。文殊的左下角是于阗国王李圣天像，像高近三米，相对于早期个头矮小、面目雷同的供养人像来说已不可同日而语，供养人竟也成为了壁画的主角。画像旁榜题为“大朝大宝于阗国大圣大明天子……即是窟主”。其实真正窟主是曹议金，这是他为其女婿开凿的功德窟。于阗国王像侧还有皇后像，其侧榜题为“大朝于阗国大政大明天册全封至孝皇帝天皇后曹氏一心供养”，这就是曹议金的女儿。《新五代史·四夷附录》载后晋天福三年(938)册奉使高居海《使于阗记》中说：“圣天衣冠如中国”，这说明了于阗与瓜沙曹氏以及中原地区的密切联系，具有较高的历史价值和艺术价值。
宋代壁画并无太大的变化演进，也是敦煌莫高窟走向没落之始。《维摩诘经》壁画共有九幅，数量不在少数，而艺术却已走到了尽头。
余秋雨先生在《文化苦旅·莫高窟》中讲道：“莫高窟可以傲视异邦古迹的地方，就在于它是一千多年的层层积累。看莫高窟不是看死了一千多年的标本，而是看活了一千多年的生命，一千年而始终活着，血脉畅通，呼吸匀停，这是一种何等壮阔的生命！”回顾了六百余年的历史，我们看到不同的时代，不同的地区，不同的画家，为了适应当时不同的审美理想，为壁画填入不同的维摩诘形象和不断世俗化的内容，使莫高窟在不断出新中具有着经久不衰的生命力。
