甲瑞居楚乐(汉地十六乐)是一种有别于西藏佛教寺院其它器乐形式的独具汉地器乐艺术特点的合奏乐。甲瑞的“甲”字在藏文中具有泛指藏族地区以外的其它地区的含义，具体也指某个国家或地区，如：“甲那”指内地，“甲嘎”指印度，“甲斯”指俄罗斯。本文中甲瑞的甲字通常理解为内地，“瑞”字是藏文“瑞莫”的谐音，意为音乐或乐器；居楚即十六；甲瑞居楚即汉乐十六。

甲瑞居楚乐仅流传于西藏佛教噶玛噶举教派的楚布寺，甲瑞居楚乐所使用的乐器、演奏形式、音调风格等无不显出中原汉族器乐音乐的特点。其中虽有西藏卡尔乐中使用的中亚伊斯兰乐器苏尔纳、达玛鼓［1］等，但总体仍无争地反映出汉民族器乐艺术的传统和面貌。甲瑞居楚乐(汉乐十六种)不仅表明了中原汉族地区汉传佛教寺院和民间鼓吹乐对楚布寺寺院宗教音乐的影响，而且体现出在特定历史条件下，西藏噶玛噶举教派与明朝廷、清朝廷之间在历史上的特殊的宗教、政治关系和文化艺术方面的交往，某种程度上可以说是噶玛噶举教派形成与历史上政治、宗教关系沿革的缩影。

一、甲瑞居楚乐的历史成因与演变

楚布寺位于拉萨市西南面堆龙德庆县那嘎乡楚布河上流，距离拉萨市区约70多公里，由噶mb却吉扎巴于1187年，在原吐蕃赤祖德赞王(赤热巴坚)的权臣大尚伦次邦达涅朵所修建的江浦神殿的废墟上建成，是西藏佛教噶玛噶举教派的主寺。西藏佛教后弘期，逐渐形成了宁马、萨迦、噶举、格鲁四大教派，其中噶举派是内部派系最为众多的一个教派。噶举藏文意为“口传”，顾名思义是指口授传承其教法的教派。噶举派注重密法修习。噶举派最初有两个传承，一个是由琼波南交巴创建的香巴噶举，主要盛行于香地(今日喀则南木林县一带)，因而称香巴噶举。这一派有西藏著名的女活佛桑顶寺多吉帕母和尊称藏戏祖师及在西藏各地修建了108座铁索桥的大成就者汤东杰布等高僧活佛，这一派十四、十五世纪已经衰落。另一派是由玛尔巴(1012—1097)、米拉热巴(1040—1123)继承、传扬印度佛教大师那若巴的教法而流传下来的，叫做达波噶举。由米拉热巴传于搭布拉杰，正式形成达波噶举。达波噶举又分出帕竹噶举、蔡芭噶举、拔戎噶举、噶玛噶举四个大的支系，从帕竹噶举又分出直贡、达垄、主巴、雅桑、修色、叶巴、绰浦巴、玛仓巴八个小的支系，号称四大八小派。达波拉杰本名索南仁青，因出身于达波地方(今西藏山南地区加查县、朗县一带)尼氏家族，又精于医道，因而称为达波拉杰。搭布拉杰把教法传于噶mb却吉扎巴，却吉扎巴又传于噶mb都松堪巴，到杜松堪巴时噶玛噶举教派正式形成。西藏佛教的活佛转世制度最早始于噶玛噶举黑帽系［2］。西藏佛教的第一位转世活佛就是噶玛噶举教派的攘炯多吉(1284—1339)，攘炯多吉是依照噶玛噶举教派主教噶玛拔希［3］　即将圆寂时留下的预言，经寻访认定而成为噶玛拔希的转世活佛。而噶玛拔希成为活佛转世制的创立者，同时又是噶玛噶举教派黑帽系的第二世活佛，第一世活佛乃是后来追认的噶玛噶举教派创立者都松堪巴。都松堪巴爱戴顶黑帽，后元宪宗蒙哥遵照这一习惯，赐给噶玛拔希金边黑帽，噶玛噶举黑帽系活佛的称呼由此而来。噶玛噶举教派黑帽系活佛至今已传承至第十七世活佛，是西藏佛教最为著名的活佛世系之一。活佛转世制最早由噶玛噶举教派开始，西藏佛教其它教派随之普遍采用。噶玛噶举教派形成后，教派实力迅速发展，其寺院、信仰者在西藏的卫地［4］和康区以及、青海、甘肃、宁夏、山西、蒙古各部族中急速增加，影响日渐扩大。鉴于噶mb活佛的巨大的修持法力及教派的实力和影响，早在忽必烈称帝前，于公元1253年南征云南大理经过藏东康区时，曾召请二世活佛噶玛拔希，噶玛拔希到川西北的容域色堆地方会见忽必烈后，并未按忽必烈的要求留在他身边侍奉，而是继续北进传佛。公元1256年，在宁夏、甘肃一带传佛的噶玛拔希接到了蒙古大汗蒙哥召见他的诏书，于是他去蒙古的和林会见了蒙哥，接受蒙哥大汗赐封的金边黑帽和金印，并依靠蒙哥的势力传布、弘扬噶玛噶举教法。因而忽必烈即位成元帝后，对一直跟随他的萨迦派极力崇信和支持，并委以统领西藏十三万户的政教大权，对其教主尊为帝师。而对当初不愿跟随他的噶玛拔希进行了关押和流放，后又释放并允许自由传教［5］。元朝廷主要依靠萨迦教派实施对西藏政教的统治，明王朝以首肯帕主噶举教派［6］在西藏的实力、地位的基础上，依靠帕主噶举教派维系对西藏的控制，清王朝则实行“兴黄教、以安众蒙古”的政策，大力扶持格鲁派，特别是对格鲁派的大赖活佛世系和班禅活佛世系极力扶持，使格鲁派在西藏的政教统治地位得以确立和巩固。元、明、清王朝虽确定了各自在西藏的主要政教依靠力量，但对西藏的其它教派和地方势力，同样采取“多封众建，尚用僧徒”的政策，承认他们对西藏实际地位和影响，以维系西藏的统一和各方势力对朝廷的拥戴。噶玛噶举教派和活佛同样受到朝廷的册封和封赏。噶玛噶举黑帽系第三世活佛攘炯多吉于公元1331年、1332年曾两次接到元文宗要他进京的诏书，公元1322年，他到北京，为元宁宗和宁宗皇后进行密宗灌顶，为元朝皇帝和皇室成员传授密法。公元1336年，元顺帝又召他进京。噶mb第四世活佛乳必多吉于公元1358年应召到北京，为元顺帝父子传授密法。明太祖朱元璋也曾派人召请乳必多吉。噶mb第五世活佛得银协巴(1383—1415)是西藏佛教史上一位著名人物，明成祖派臣官侯显和智光和尚专程到西藏诏请得银协巴，公元1406年，得银协巴应召到南京后，在华盖殿受到明成祖的宴请，得银协巴为明成祖及眷属和皇室成员传授密法，还为其父母进行(朱元璋夫妇)“荐福”。不仅明成祖接受了得银协巴的密宗灌顶，而且徐皇后、内侍从郑和以及很多眷属都得到密法传授［7］　。1407年，明成祖赐噶mb得银协巴以“如来”的名号，并封他为“DB法王”［8］。法王是明朝封授西藏活佛或地方势力代表人物的最高职务。明朝时期西藏有三名活佛得到法王的封号，除噶mb得银协巴外，公元1413年，萨迦教派的衮嘎扎西巴被封为“大乘法王”；公元1414年，格鲁派的释迦益西被封为“大慈法王”。这三大法王中DB法王礼遇最高，这不仅表明了噶玛噶举教派的宗教实力及影响，同时也表明了噶mb活佛世系与皇帝和皇室之间特殊、紧密的关系。皇帝和朝廷给予噶mb活佛以丰厚的赏赐，噶mb不仅接受封赏，而且经常派员进京答谢、朝贡。双方的宗教、经济、政治、人员、物资等方面的交往频繁。楚布寺的甲瑞居楚正是在这样的背景下传入楚布寺的。

据楚布寺乐僧和已过世的西藏社科院副研究员、原楚布寺16世噶mb瑞贝多吉活佛秘书仁青巴桑介绍，楚布寺的甲瑞乐器是噶mb黑帽系二世活佛噶玛拔希　、四世活佛乳必多吉、尤其是五世活佛得银协巴时期从内地带进来的，并逐渐形成了甲瑞乐。由此可知，楚布寺的甲瑞居楚乐是从元末、明初开始逐渐形成。从大多数乐器的来源来看，甲瑞居楚乐理解为汉乐十六种有一定的依据。

现在甲瑞居楚乐中还有苏尔纳、达玛鼓两件来自西藏西部阿里周围伊斯兰国家和地区的乐器，毫无疑问，这两件乐器是后期加入甲瑞乐队中的，并且与当时西藏卫藏地区的政治、宗教形式有一定的关系。噶mb黑帽系第十世活佛却英多吉(公元1604—1647)当时不仅与明朝末代皇帝万历保持着密切的关系，而且11岁和17岁时两次去蒙古地区传教，与蒙古汗王建立了联系，争取到了中央政权和蒙古势力的支持。在西藏，与当时统治前后藏的藏巴第斯(后藏王政权)建立了联盟关系，对抗、压制急速发展的新兴的格鲁教派。藏巴第斯政权的中心日喀则市宫廷中，当时正盛行从西藏上部阿里和克什米尔拉达克地区传入的卡尔歌舞乐，卡尔歌舞的伴奏乐器和器乐演奏主要就是使用一对达玛鼓和苏尔纳。由于噶玛噶举教派与藏巴第斯政权在政治上的联盟和宗教、文化等各方面的交往、联系，以及藏巴第斯祖孙三代政权的政治、军事和他们所携带的西藏上部地区文化的影响，　楚布寺甲瑞居楚乐中吸收采用苏尔纳、达玛鼓乐器是很自然的。格鲁派依靠蒙古卫特拉和硕特部汗王固始汗的支持，打败了藏巴汉政权和噶玛噶举教派的联盟势力，建立甘丹颇章地方政权后，臧巴第斯政权的宫廷卡尔乐又成为拉萨布达拉宫廷歌舞乐。

芒锣这件乐器在甲瑞乐中比较特殊，不仅在藏传佛教寺院和民间较少见到，而且在内地汉传佛教寺院和民间也较少有，芒锣是南亚系乐器，在内地云南等地有流传，西藏靠近云南的昌都芒康县民间也有少量流传。这件乐器成为楚布寺甲瑞乐的成员也有其特殊的历史原因。噶玛噶举教派在藏东康区(西藏昌都、川西甘孜、阿坝、云南德庆等地)和邻近云南中甸、丽江、维西等地的藏族、纳西族、怒族等民族中历来有深厚而广泛的影响。噶玛噶举教派的创始人都松堪巴出生于西康，他师从噶举教派祖师米拉热巴的弟子达布拉杰，学成之后返回康区，首先于公元1147年在康区类吾齐附近的噶玛地方修建了一座噶玛丹萨寺，噶玛噶举的名称由此而来。40年后他又修建楚布寺，楚布寺逐渐代替噶玛丹萨寺成为噶玛噶举教派的主寺。他由于调节了康区类吾齐一带地方封建势力之间的纠纷，从而拥有了这一地区的统治权。噶玛噶举黑帽系第二世活佛噶玛拔希也出生于康区哲拢地方封建主家庭，在前藏楚布寺学成后，也曾回康区传教建寺，进一步扩大了噶玛噶举教派在康区的影响和势力。噶玛噶举教派黑帽系第三世活佛攘迥多吉、第四世活佛乳必多吉、第五世活佛得银协巴等历辈活佛虽不是出生在康区，但都曾去康区进行传佛布道，噶玛噶举教派在康区的影响和势力进一步扩大。其中第九世活佛旺曲多吉(公元1556—1603)还与云

南丽江纳西族的木氏土司进一步加强了联系，噶玛噶举教法在云南丽江为中心的周边地区急速传播，黑帽系第十世活佛却英多吉(公元1604—1674)所处的时期是西藏历史上噶玛噶聚教派和新兴的格鲁教派为争夺西藏的正教大权剧烈角逐的的时期，两派的背后都有蒙古军事力量的支持，格鲁派在蒙古和硕特部固始汗的支持下击溃了由后藏王政权藏巴第斯，取得了绝对得胜利。却英多吉从拉萨逃出来后，最后逃到云南纳西族木氏土司家中，可见噶玛噶举教派和云南西部地方势力之间的特殊而紧密的关系。噶玛噶举教派至今在云南丽江、中甸、德庆等地有很大的影响，在这一片地区有为数众多的藏传佛教寺院，其中有不少为为噶玛噶举教派的寺院。芒锣能落户于楚布寺甲瑞乐队中与噶玛噶举教派在云南西部地区的政治、宗教、文化、社会各方面的影响以及由此形成的不断的交流、互通直接促成的。

二、甲瑞居楚乐的乐器、演奏形式与乐曲

甲瑞乐至今仍保持着汉地盛行的吹打乐形式，乐队基本上由吹奏乐和敲击乐两类组成。楚布寺甲瑞居楚乐现有乐器：

(一)仓决喀阿(锣)一面。“仓决喀阿”，“仓决”藏文意为断停，“喀阿”既锣，仓决喀阿具有讫断锣之意。在甲瑞居楚乐中锣的演奏比较特殊，一般在乐曲的开始、结尾和中间停顿处演奏，锣声响亮，一般只敲一、两下。演奏仪仗迎请乐时，锣总是排在甲瑞乐的最前边，似乎有呜锣开道之含意。

(二)嘎利(长尖)两支。嘎利管身分三节，不吹奏时从上而下套起来，拉长时总长1．72米，上管身最细处直径1．2公分，喇叭口直径为23公分，乐器整体上显得细长。长尖能吹奏两个音，与楚布寺铜钦(大号)的演奏近似，有“喀朵”和“的尔”两种奏法。喀朵为低八度的强音奏法，的尔为低音高八度的奏法，一般轻吹开始音量逐渐加大，声音响亮而尖锐。　　　　　　

(三)布哈(直筒稍带橄榄形铜号)两支。布哈管身分两节，平时不使用时可将上节套进下节，拉长时总长1．47米，其中橄榄型号口较大较长，0．56米长，中间宽处直径为18．5公分，号口直径为16．5公分，整体号上细下粗，上小下大。布哈与长尖相同，其吹奏与楚布寺铜钦(大号)近似，有“喀朵”和“的尔”两种奏法。这两个音的奏法与嘎利的奏法相同，低音强吹，高八度音一般轻吹开始音量逐渐加大，声音沉闷而粗旷。

(四)丁丁查瓦玛(云锣)一面。“丁丁”　为藏文仿声音，是模仿云锣发出的响声，“查瓦玛”藏文意为网状之乐器，因为每面小锣四面都用绳固定在木框中之故。现甲瑞乐中使用的云锣是四音云锣，每面小锣直径约10．5公分，木架高52公分，宽32．2公分，手柄约7．5公分长，用一细铁棍敲击。

(五)苏尔纳两支。甲瑞乐中使用的苏尔纳较民间和宫廷中使用的苏尔纳要稍长一些，管身细一些，喇叭口也稍大一些，与寺院铜号鼓钹乐队中使用的甲林(藏式唢呐)较接近。甲林与苏尔纳之间虽然看似相象，但实际上有很大的区别，苏尔纳短一些，管身粗而稍直，喇叭口小，并与管身用同一段木连起制成，只是在木喇叭口上裹一层铜制喇叭套。通常苏尔纳的吹口与管身之间是没有宝瓶状饰，这是甲林所特有，而甲瑞乐中的苏尔纳有一个不明显的宝瓶装饰。一般苏尔纳音质明亮，甲林声音柔美，甲瑞乐队中使用的苏尔纳音质接近于甲林。因此，从各方面看，甲瑞乐中使用的似乎是作为替代苏尔纳乐器的甲林，而并非真正的原来使用的苏尔纳乐器。苏尔纳是甲瑞乐中演奏旋律的两件乐器之一，是甲瑞乐中主要的乐器。

(六)达玛鼓(高低音一对锥形单面鼓)1支。达玛鼓是锥型一面鼓，鼓身用木或铜制成，甲瑞乐中的达玛鼓用木制成，上面蒙上羊皮，用牛皮绳穿插栓固在鼓身上。达玛鼓通常由高低一对两支鼓组合演奏，高音称为莫盖(元音)，低音称为颇盖(公音)，两支鼓轮流变换演奏，技艺性非常强，达玛鼓通常与苏尔纳配合演奏，在民间还有专门的达玛鼓独奏乐曲。在楚布寺甲瑞乐中只使用一支达玛鼓，这种情况绝无仅有，或许是最初使用两支，后因甲瑞乐中达玛鼓作用并不突出，演奏较简单而又不能华丽炫技，逐渐选用一支，而鼓棰仍使用两个。

(七)杂阿(双面小圆鼓)一支。“杂”藏文意为陶，“阿”意为鼓，杂阿即陶鼓。实际并非陶制鼓，而是鼓框用木制作，两面蒙上皮，无柄，之所以称为陶鼓(藏文文献上经常这样记载)，可能与最初的制作材料有关。甲瑞乐中的杂阿直经为49公分，鼓框宽10公分。作为与苏尔纳和达玛鼓配对的对应形式，甲瑞乐中杂阿一般与横笛配对使用，乐队中苏尔纳、达玛鼓演奏时横笛与杂阿不加入演奏，横笛与杂阿演奏时苏尔纳、达玛鼓就不加入乐队演奏。

(八)赤林(横笛)两支。藏语中“赤”意为横，“林”是林普的简写，意为笛子，赤林指横笛。甲瑞乐中的横笛是两支标准的由内地江浙一带产的曲笛，质地上乘，主要在甲瑞乐中演奏旋律，与小圆鼓配合使用。横笛音质清脆，亮泽，演奏时经常采用打指技法，是甲瑞乐中最为重要的标志性乐器。

(九)艾欧母(小平锣)一面。“艾殴母”专门称呼小平锣，大锣(即平常使用的锣)藏语称锣为“喀阿”。艾欧母较小，直径为17．4。这乐器在西藏佛教寺院中难得见到，在甲瑞乐中常与云锣、芒锣、小钹一起使用，是节奏性乐器，声音清亮。

(十)替布玛(芒锣)一面。“替”藏语意为平面，“布玛”即凸起，替布玛即面上凸起的锣。替布玛直径为25．5公分，锣面中间突起部分的直径6．2公分。替布玛在西藏寺院和民间很少见到，只在个别寺院和靠近云南的昌都芒康县盐井乡民间能见到个别替布玛。在西藏也可以说是件稀有的敲击乐器。

(十一)佩多(小钹)一付。小钹也称小镲，是西藏佛教寺院中普遍存在而使用较多的乐器，在甲瑞乐中配多虽然同属云锣、芒锣、艾欧母一类节奏性乐器，但配多的演奏比其它这类乐器更活跃一些，更多地与苏尔纳、横笛配合演奏。

从甲瑞乐的乐器数量来看正好是十六件(达玛鼓理应两支)，但乐器种类只有十一个。甲瑞乐在长期的传承过程中，在乐器的组合成分方面发生了一定的变化，据仁青巴桑讲，甲瑞乐中过去还有从内地传来的竖箜篌、五音云锣，十三音云锣的演奏。这样看来，无论乐器的数量还是乐器的种类都与十六的数字基本吻合。乐队中的横笛、云锣、小钹、小平锣、锣、芒锣、长尖、直筒短嘴铜号等乐器也都是当时内地流行的乐器，因此，除了苏尔纳和达玛鼓之外，其它乐器基本上都是内地流传的乐器。另外，甲瑞乐队中，乐曲旋律主要由苏尔纳和横笛(各两支)演奏。而丁丁查玛(云锣)、达玛鼓、杂阿(小圆鼓)、艾欧母(小平锣)、替布玛(芒锣)、佩多(小钹)等乐器的演奏是间断性的敲击，基本上是节奏性的附属乐器。

甲瑞乐主要使用于楚布寺举行隆重盛大的庆典活动、迎请高僧活佛、念申仪式［9］以及在楚布寺夏季大修供会(即夏季“次曲”［10］羌姆神舞表演)时，在羌姆表演中迎请八种名号莲花生［11］的仪仗、耍汉狮，表演长寿鸟、天王、勇男勇女(神的仆从)等场合。使用甲瑞乐的这些仪式活动并非平时举行的一般性的仪式活动，而是规模大，规格高，相当重要的仪式活动。甲瑞乐在楚布寺的念申仪式上演奏，而在西藏其它佛教寺院中，念申仪式上都是由甲林和铜钦演奏念申曲。就楚布寺而言，平时一般性的念申仪式中也使用甲林和铜钦的演奏，并非凡是念申仪式都用甲瑞乐演奏。这在一定程度上表明了楚布寺对甲瑞乐的重视。虽然楚布寺的夏季“次曲”羌姆和“金刚杵”羌姆是18世纪由噶mb14世台乔多吉活佛所创立［12］，距今也只有300多年的历史，但是甲瑞乐的乐器既然在噶吗巴活佛第二世、第四世、第五世时期逐渐从内地中原地区传入西藏，因此在此之前甲瑞乐可能已经在楚布寺的念申仪式等场合使用，具体如何使用、在何种场合使用等情况目前还未找到文献记载或比较可靠的说法。

现在楚布寺里流传的甲瑞乐乐曲只有两首，称为《甲瑞杰巴》(汉乐盛奏)、《赤林杰巴》(横笛盛奏)。演奏《甲瑞杰巴》乐曲时，主要旋律乐器使用苏尔纳，而不使用横笛，大音量的乐器使用嘎利(长坚)而不使用布哈(直筒号)；演奏《赤林杰巴》乐曲时使用横笛和小圆鼓，而不用苏尔纳和嘎利(横笛和苏尔纳的演奏由同一名乐僧兼任)。在迎请仪仗中使用甲瑞乐时，演奏《甲瑞杰巴》乐曲，在羌姆神舞或念申仪式中演奏《赤林杰巴》乐曲。

甲瑞乐演奏一般采用坐式和站式两种方式(站立演奏一般为走动中的演奏)，在迎请高僧活佛、盛大庆典仪式、念申、仪仗仪式及应请八名号莲花生时演奏必须采用坐姿，除此之外要站立演奏或走动中演奏。采用坐姿演奏时，苏尔纳和横笛、云锣演奏者坐在中间的位置，持其它乐器的乐僧则围绕着他们的周围演奏。采用站立或走动中演奏时，其演奏姿势和情态十分相像于中原汉族民间吹打乐吹奏时的样子，吹奏嘎利(长尖)和布哈(直筒稍带橄榄形铜号)的乐僧时而把号抬起，喇叭口斜着朝向空中吹奏，时而又把号口朝下，对着地面吹奏，并且不停的来回左右晃动，比较激情和张扬。其中隐约彰显出汉族民间吹打乐手欢快、热闹的演奏风格。当然在西藏佛教寺院的乐器演奏中不仅欢快、兴奋的演奏情绪极少见，而且比较激情、情绪化的演奏也很少，而一般都比较虔诚、肃穆、威严、缥缈。西藏佛教寺院的铜钦、甲林吹奏时一般都是平吹或是喇叭口稍微往下低一点，所有乐器演奏时不允许左右晃动，演奏僧人精神内守，外形端庄，丝毫不能表现出眉开眼笑的样子。这在中原汉族地区佛教寺院僧人演奏佛教音乐时也是被禁止的。显然，甲瑞居楚乐的演奏中保留着的是中原汉族民间吹打乐或军中乐的演奏特点。

甲瑞乐演奏以一声铜锣的敲响声为乐曲演奏的讫始；接着由直筒号、长坚单独演奏一段由“喀朵”(低音)和“帝尔”(中音)的各种长短、强弱变化组成的乐曲；之后是正式乐曲的演奏，主要旋律音乐由横笛或苏尔纳演奏，其余小平锣、云锣、达玛鼓、芒锣、小钹、小圆鼓等乐器不时予以节奏性的敲击，节奏敲击以十六分音符和四分音符时值为主，并且不是随着乐曲一直敲击，经常间歇停顿；开始和中间有锣的一两声敲击；等乐队演奏接近结尾时，直筒号和长坚进入演奏至乐曲结束。

甲瑞居楚乐乐曲的音乐风格也与西藏佛教寺院乐队的音乐风格有较大的不　注：①拔希为汉语法师的音译同，相反，比较接近与内地寺院的佛教音乐风格，特别是横笛的演奏别具特点。在西藏地区佛教寺院的壁画中虽然绘有神女演奏横笛的图画，但在实际寺院器乐演奏中，没有演奏横笛的传统。在西藏本土宗教本教的极个别的寺院中，有横笛单独演奏的习俗，但是同样在乐队中不使用横笛的演奏。在西藏的寺院乐队中使用横笛仅楚布寺甲瑞乐队。除西藏地区以外的藏传佛教寺院音乐中也基本如此。在甘肃拉不楞寺、山西五台山及北京雍和宫等藏传佛教寺院中吸收使用了汉传佛教寺院的笙、管、笛、云锣、小钹等乐器组成的器乐形式，在甘肃拉不楞寺称为“道得尔”　或“多特尔”，这一称谓实际上是直接的来源于西藏佛教寺院中使用的卡尔乐苏尔纳和达玛鼓的演奏形式之一“朵达尔”(全称“朵达玛”)。卡尔乐是源自西藏西部阿里周边地区克什米尔拉达克、伊斯兰化的藏族血统后裔居住的巴尔第斯坦(藏语称“百帝”)等地区，与伊斯兰音乐文化有直接的渊源关系。卡尔乐艺术从克什米尔拉达克和巴尔第斯坦传入西藏阿里地区，至今在阿里地区的普兰县、日土县仍有流传。公元十六世纪末十七世纪初从阿里、拉达克等地传入藏巴第斯政权(后藏王)的首府日喀则，十六世纪后半叶五世大赖时期又从日喀则、阿里、拉达克先后传入拉萨，成为拉萨布达拉宫廷音乐。此后又从拉萨布达拉宫传入昌都向巴拉寺、察雅寺、巴宿同嘎寺等少数政教地位很高的寺院，成为寺院的一种礼仪乐，但与西藏佛教寺院的普遍、常用的铜号鼓钹乐有很大的不同，卡尔乐只在高僧活佛、重要官员、宾客的迎送、宴飨，重要节庆日(如藏历新年)场合的偶而演奏，而不使用于寺院常年的佛事仪轨活动中。拉不楞寺、雍和宫、五台山的汉乐形式实际上是继承了西藏卡尔乐中朵达尔演奏的传统，其演奏场合和功用基本未变，只是器乐形式得到了变化和扩充。苏尔纳和达玛鼓在西藏佛教寺院中一般并不作为佛教寺院乐队的正式成员，而是辅助性的乐器。

甲瑞乐曲现在虽然只有两首，但其音乐风格迥异，除直铜号和长坚的开始与结尾处的演奏之外，整体乐曲曲调平和、自然，横笛、苏尔纳演奏的旋律曲调感强，调性明确，变奏式的段落反复清晰。以苏尔纳为主奏旋律的《甲瑞杰巴》乐曲由慢板和快板部分组成，快板由慢板部分的旋律素材提炼而成，音调上明显保持前后的统一；调式为六声调式为基础的D商调式。以横笛为主奏旋律的《赤林杰巴》基本上是一首较自由的慢板乐曲，调式为六声调式为基础的B征调式。这两首乐曲都有些共同的特点，如：乐曲中不时有升F、升C音的出现，在商音和变宫音上经常形成偏高和偏低的游离音；乐曲的开头有一段由布哈(直筒号)演奏的“喀朵”(低音)、“帝尔”(中音)两个音不断强弱、长短变化吹奏组成的引子，接近结尾时又有布哈的演奏进入；乐曲的开头和中间都有铜锣的一、两下敲击；乐曲音调具有明显的中原汉族音乐特点，从这两首乐曲的小段结束音乐来看，再清楚不过的说明了这一问题。

1。《赤林杰巴》乐曲的小段横笛结束音乐

2．《甲瑞杰巴》乐曲的小段苏尔纳结束音乐：

三、甲瑞居楚乐所显现的藏传佛教与汉传佛教寺院音乐

审美取向的差异

楚布寺甲瑞乐的乐器、演奏形式与乐曲、音乐风格等方面虽然受到了西藏佛教寺院器乐艺术一定的影响，但从整体上还是保持了内地汉族佛教寺院音乐(内地汉族佛教寺院音乐与民间音乐关系更为密切，乐器、乐曲很多都是来自民间)的基本特征，与西藏佛教寺院音乐形成鲜明的对照，可以说，这也是西藏佛教或藏传佛教音乐与汉传佛教音乐之间差异的表现。这种区别或差异存在于以下几方面：

(一)楚布寺甲瑞乐与藏传佛教寺院铜号鼓钹乐之间乐器选择的不同

楚布寺甲瑞乐所使用的乐器基本上是内地汉传佛教寺院的笛、云锣、小镲、无柄小圆鼓、小平锣等乐器，而不哈(直筒号)、嘎利(长坚)、替布玛(芒锣)是内地民间或军中所使用的乐器。锣在西藏佛教寺院和汉地佛教寺院都时用，但从甲瑞乐中锣的演奏形式与功用等情况看更像是内地汉族地区所使用的锣。小钹或小镲在西藏佛教寺院音乐中也使用，但主要在迎请仪仗中，正式的铜号鼓钹乐中一般不使用。而西藏佛教寺院常规乐队铜号鼓钹乐使用的主要乐器有四件，即钹、铜钦(超低音乐器大号)、炳鼓、甲林，不是从乐器所代表的象征意义，而是从乐器在乐队实际演奏中所体现的重要性来看，这四件乐器是乐队中主要的、必不可少的核心乐器，演奏乐曲主要靠这四件。其它铙、冈林(胫骨号)、统嘎(海螺号)、小钹或镲、锣、夺丁(石头琴)、杵铃等许多乐器属于陪衬和色彩性乐器，佛事仪轨活动复杂大量的乐曲［13］还是由钹、铜钦、柄鼓、甲林来演奏。

从所使用乐器的选择趋向来看，藏传佛教寺院乐队选用的乐器大都偏于音量大、声响热烈尖锐、气势宏伟的乐器，如超低音的巨声乐器大号、震耳欲聋的大钹、声响洪亮的柄鼓、明亮飘渺的甲林、急促尖锐的胫骨号等，并且大多数乐器数量一般在两件或成倍地增加，柄鼓最少是六支，多的十、二十支以上。甲瑞乐所体现的汉传佛教寺院乐队所选择的乐器则趋向于声音悦耳、音量适中、声响均衡一类的乐器，虽然藏传、汉传佛教寺院器乐艺术在乐器的选择上有这样一些不同，但在乐队演奏中无弦乐器的乐声，尽量避开轻柔、抒情的弦鸣之声则成了藏传佛教、汉传佛教寺院乐队共有的现象。

(二)演奏形式的区别

西藏佛教寺院乐队中，钹是指挥乐器，由乐队指挥“翁泽”(乐队首席执事或领经师)演奏，在乐队中处于核心的地位。围绕着钹有铜钦(大号)、拉阿(柄鼓)、甲林(藏式唢呐)组成铜号鼓钹乐的四件基本乐器，并由这四样乐器演奏基楚乐曲和乐曲［14］，其它乐器则作为辅助和临时性乐器来使用。而甲瑞乐队中乐曲由横笛或苏尔纳演奏，这两件乐器是主要乐器，作用更为突出一些，其作用也仅仅是一般性的附属敲击乐器。从乐器的声音色彩、演奏形式、作用等方面构成楚布寺甲瑞乐浓重的内地汉族器乐音乐艺术的特征。如果说，甲瑞乐受到西藏佛教寺院音乐的影响，那么这一影响最直接的体现在于直筒号(布哈)和长坚的演奏上。这两个乐器的演奏形式、吹奏法、所使用的音及音的组合演奏与西藏佛教寺院的大号(铜钦)［15］特别近似。

(三)曲调风格的不同特点

藏传佛教寺院乐队音乐不注重音乐性或旋律性，乐曲曲调感不强，调性不明确(仅甲林演奏曲调曲调感稍强一些，但调性依然复杂而不明显)，强调乐队音响的宏观效果和节奏的变化组合和对比，讲究祥瑞、威猛的气氛，乐队演奏即低沉宏伟又飘逸，具有震撼人心的效果。汉传佛教寺院乐曲注重音乐的旋律性，在乐队中以旋律性吹奏乐器为主要乐器，辅以敲击乐器，整体乐队音乐平和、温静，音乐意境上超凡脱俗，乐意深远。很明显，尽管甲瑞居楚乐曲受到西藏佛教寺院乐队演奏的一定影响，但由横笛、苏尔纳演奏的乐曲曲调风格以及其它多数伴奏乐器演奏风格与西藏佛教寺院普遍应用的乐队音乐风格还是形成很大的区别。　

乐器、演奏形式及乐曲风格的选择是由功用需求所决定。藏传佛教寺院乐队和汉传佛教寺院乐队之间在使用的乐器、演奏形式及乐曲、曲调风格等方面体现出来的审美取向的差异，实际上与这两个大的佛教派别所信奉、遵行教法、教义直接互为因果关系。藏传佛教显密兼修，先显后密，注重密宗修炼为教法特点。认为“显教是密教的基础，密教是显教的最高阶段。显法要经过三个无量劫才能完成的大行，密法用数世甚至一世就能完成，是全凭修积资粮和破执断惑的特殊方便之门。因此，宗喀巴大师称密法为“比佛还难得的宝中之宝”，是真正大智慧的表现。”［16］密宗的佛相(本尊、勇士、空行、护法)，分文静和愤怒相及各种非人凶残恐怖相等，文静相称为报身佛相，愤怒怖威相称法身佛相。法身佛相不仅面目凶恶，而且多头多肢、牛头马面、表情狰狞恐怖，手持各种兵刃和法器，这些本尊、护法为佛菩萨的化身，是为密宗法理、道果的象征，用以威猛之法力镇服佛教之敌，在密宗习修时破除魔障等方面具有特殊的神能作用。作为藏传佛教寺院佛事仪轨的重要组成部分，用于供奉、赞颂、召请、祈愿、迎送佛本尊、护法神及降魔伏妖的寺院乐队演奏不能不受密宗法理、教仪的影响，所选择的乐器和演奏的音乐风格自然体现出威猛、震撼人心的特点。而汉传佛教注重显教，佛相主要为文静相一类的报身佛相，面相慈悲、温文，显宗教法、教义也正体现出这一特点，楚布寺甲瑞乐基本乐器和乐曲音乐风格也正式汉传佛教显教法理在其寺院音乐中的体现。这也很可能是甲瑞居楚乐仅流传于楚布寺，并且不用于更多的寺院正式佛事仪轨活动中，而在西藏其它佛教寺院没有流传开的原因。

［1］高低一对锥形鼓，在流传于西藏宫廷、民间、寺院的卡尔歌舞和器乐演奏中使用。器乐演奏时与苏尔纳或竖笛一起合奏，或席地而奏，或在马上演奏。卡尔歌舞、器乐音乐是传自西藏阿里周边伊斯兰地区的艺术，在长期的传承与实践中，与西藏的歌舞音乐相融合，逐渐演变成为具有伊斯兰歌舞音乐特点的西藏传统艺术。

［2］噶玛噶举又分黑帽系和红帽系两支活佛世系，红帽系第一世活佛扎巴僧格是黑帽世系第三世活佛攘迥多吉的弟子，因得元皇室成员赐给的红色僧帽而得名。传至第十世活佛曲珠嘉措，曲珠嘉错因1791年与尼泊尔廓尔喀勾结侵略西藏后藏地区，被清朝廷禁止转世，噶玛噶举红帽系从此断绝。

［3］　“拔希”为汉语“法师”的谐音，噶玛拔希意为“噶玛派大法师”。

［4］“卫藏”指西藏中部地区，“卫”指拉萨、山南等地；“藏”指日喀则。

［5］王辅仁：《西藏佛教史略》青海人民出版社1982年版。

［6］西藏佛教噶举派四大派系之一。

［7］才让：《信仰与扶持——明成祖与藏传佛教》《西藏研究》2005年第4期。

［8］全称为“万行具足十方最胜圆觉妙智慧善普应佑国演教如来DB法王西天大善自在佛”。

［9］念申是西藏佛教寺院举行大的仪式活动之前，事先(一般在举行正式仪式那一天的前天晚上)在寺院楼顶吹奏甲林(藏式唢呐)和铜钦(大号)［9］，以示愉悦、祈请、供养坛城诸佛、菩萨和神灵的仪式。

［10］楚布寺夏季羌姆有两种，一种是“次曲”羌姆；另一种是“金刚杵”羌姆。每年这两种羌姆轮流表演，今年表演次曲羌姆，来年表演“金刚杵”羌姆。次曲即每月十日举行的修供仪式活动，“次曲”藏文意为“十日”，次曲羌姆即十日修供仪式内容基础上形成的羌姆神舞表演活动，最初由西藏佛教宁玛派创立，是修供莲花生大师的仪式活动。后由其它教派吸收采用。

［11］西藏佛教认为莲花生有八种变化身，并且各有其名号。

［12］仁青把桑：《谈楚布寺夏季大羌姆等羌姆活动》《西藏艺术研究》藏文版，1994年第1期。

［13］见笔者拙文《藏传佛教寺院铜号鼓钹乐队》袁静芳主编《第一届中韩佛教音乐学术研讨会论文集》宗教文化出版社2004年版。

［14］同注13。

［15］同注12。

［16］多识·洛桑图丹琼排着《爱心中爆发的智慧》甘肃民族出版社1998年版。

作者简介：

格桑曲杰，西藏民族艺术研究所副所长。