经幡、风马旗、玛尼石，或隐藏的风景
——画僧慧禅(史国良)印象记
马明博
两三条小金鱼，在透明的方形玻璃缸中，追逐游戏，时上时下。鱼缸很小，但游鱼自在。鱼缸外，世界博大，却不属于它们。鱼缸在佛龛的左上首。鱼缸后面，盆栽的佛手，叶子尚绿，果已赫黄。佛龛是古旧的，色彩斑驳；其中供奉的释迦牟尼像，也是古旧的；时光在铜质的表面上镀了一层隐隐的沧桑，但佛像依然面容饱满，犹如圆月，低眉敛睑，温和微笑。佛前一炉香，悄悄燃着，一线笔直的烟，徐徐升起，淡蓝恬静。
客厅西侧有一铺仿乡居生活的砖砌大炕。乍见这大炕，我有些诧意。从田野阡陌深处一路走到京城，对于乡村生活熟悉的事物，我有着莫名的亲切。紫竹精舍客厅，流露着慧禅法师深沉的乡情。客厅的门，是从乡间直接移植来的庭院大门。铁制门吊扣上，锈迹斑驳，记录着它经历过的风霜雪雨。迈过高高的门槛，抬腿进客厅时，慧禅法师轻声提醒，“门槛高，注意脚下。”
我与慧禅法师坐在炕边，隔一小茶桌，品茗闲话。
小茶桌上，供着一钵清水，水中养着数颗白石头。茶桌后面，墙壁上，是一幅黄永玉绘制的释迦牟尼像。雪白的宣纸，细长的墨线，白描的手法，一位微笑的禅者正凝然静坐于花枝蔓延的树丛中。画题“一时，佛在舍卫国只树给孤独园……”，来自佛家着名经典《金刚经》的句子。
1979年，第一次去藏地时，他是中央美术学院国画系名叫史国良的一位研究生。从这一年开始，之后的三十年间，他数十次到藏地采风，脚步几乎踏遍藏区各地。在当时，他既不是旅游者，又不是宗教发烧友，为什么这样迷恋藏地？
答案很简单：熟悉的地方没有风景。他愿意“生活在别处”。
干净得没有渣滓的蓝天，凉冽而浑厚的高原风，猎猎飘动的经幡、风马旗，开满慈悲与智慧之花的玛尼石，低沉有力的诵经声，手中不停息的转经筒，深邃的佛殿中连成光明海的酥油灯，……，崭新的场景，具象的细节，在眼前呈现。
他为博大精深的藏传佛教文化所震撼。在那陌生的、远方的上方，他以异乡人的身份，在经幡、风马旗、玛尼石中间，寻找着隐藏的风景，近距离地观察藏地生活。在写生本上，他记录着自己的见闻感受，满心喜欢，乐此不疲。
藏地信众从四面八方徒步去拉萨朝圣，在路上，他们一步一拜，用身体丈量大地。他也试着跟着拜，虽然没能坚持几天，但他体会到了什么是虔敬。有时，写生的他，孤身一人，行至荒野，暮色四合，走投无路，恰在这时，看到不远处的山洼间，闪亮招摇的灯火。奔过去，热情的藏胞撩起油渍黑亮的帐篷，请他同吃同住。这无法用金钱计量的情感，使他感受到天地人无言的大爱。漫无涯际的草野，一时兴起的他，策马扬鞭与藏地牧民一同驰骋。耳畔掠过的疾风，让他明白了人的灵魂像风一样自由与奔放。藏地寺庙，在密密麻麻的人群中，作为旁观者，他瞪大一双充满好奇的眼睛，在信众们虔诚的一举一动中，他感受信仰者的幸福与信仰的庄严。
在藏地，民众的宗教生活与日常生活是融为一体的。这一点，对这位写实风格的画家触动颇深。对于他，写实不仅仅是造型的手段，日渐成为一种观念和信仰。
如同“艾略特背后站着庞德，庞德背后站着叶芝，叶芝背后站着雪莱，……，这群人的背后，站着的是但丁”一样，在他的背后，在他的艺术谱系上，追本溯源出现的，则是黄胄、周思聪、叶浅予、蒋兆和、徐悲鸿……。这些在中国绘画史上闪亮的名字，在时光的打磨中，愈发闪亮。“这些老先生们讲，写实人物画有三条原则：一是造型基础，二是传统，三是生活。经过二十多年的探索，我坚持写实人物画的创作道路，坚持深入生活，以感受生活给予我的生机和活力。”
佛教信仰分为两个方面：一是信仰者，一是信仰的对象。信仰者是广大信徒，信仰的对象是佛与菩萨。在漫长的历史上，信仰的对象被信仰者用多种艺术形式描绘过，而描绘信仰者的艺术作品却很少有。他凝视着藏地虔诚的信仰者，用画笔记录着他们沉浸在信仰中的生活场景，创作出反映藏地信仰生活的《空门》系列作品。
1989 年，《空门》中的《刻经》获得在国际上享有“美术奥斯卡”美誉的第23 届蒙特卡罗国际现代艺术大奖赛“联合国教科文组织大奖”。在以黑底白字的藏经文为背景的画面上，一位白发红袍、手执铁锤、饱经苍桑的藏族老人，正在雕刻玛尼石经。他神情专注、虔诚，似乎要把全部祈愿甚至生命，都刻进石经中。在如此艰辛的劳动中，神圣的宗教情感，使老人脸上流露着安详地微笑。《刻经》使他成为第一个赢得国际大奖的华人画家，史国良因此被文化部嘉奖。
之后，他移居加拿大温哥华。
1995年，台湾地区佛光山宗长星云大师到温哥华化缘。见到史国良时，星云大师非常喜悦地绕着他转了一圈，“史先生，从哪个角度看，你都像和尚。”
史国良心中一惊。他从小就喜欢留光头，见人就喜欢合掌。有几次，他合掌时，母亲还打过他的手。长大后，他心中不安时，喜欢往寺院里去。藏地生活的经历，使他说：“我想50岁以后去当喇嘛。”
星云大师说：“我看，不如当和尚，做画僧。”
听了这句话，史国良心头一热，眼泪忍不住落了下来。
他觉得缘份到了。
从此，着名画家史国良离妻别子，遁入空门，成为初入佛门的慧禅法师。
剃度、受戒后，慧禅法师和所有的僧人一样，吃素、上殿、诵经、出坡、禅坐，按照佛门规范身体力行，尽力做一个像样的和尚。
从着名画家到一切从头开始修行的普通和尚，原有的光环和人间享受不复存在。但是有一个信念，在他心中，挥之不去。“世间需要通过高水平的艺术形式传递佛教思想的人，我应该用自己的所长、用艺术的形式来阐释和弘扬佛教博大的精神世界！”
对慧禅法师这一弘愿，星云大师非常支持。
慧禅法师重新拿起画笔，开始了他“现代画僧”的艺术苦旅。他回国后，中国艺术界也因此绽放出一朵奇异、美妙和纯净的莲花。
评论界认为，在从史国良到慧禅法师的过程中，他的艺术风格发生了变化。
20世纪80年代，史国良的作品以写实为基础、以写意为主导，其画风具有浓郁的抒情风格，传递着乐观向上的情绪。出家为僧后，慧禅法师的作品从关注生活之美转为思考人类的命运，其作品虽然反映的是藏地礼佛、诵经、劳作等信仰生活，但并没有太多的宗教式的凝重感，而是充满欣悦。
慧禅法师艺术风格的转化，让我想到一个词：伏藏。
伏藏，是被隐藏的宝藏。藏传佛教所说的伏藏，绝非仅为世间意义上的金银，多指佛教大师们将佛法宝藏珍存于山间、大地、虚空乃至人意识中。在汉传佛教中，伏藏又指一切众生本具的觉悟的本能。如同“一贫困人家，祖上埋藏的珍宝，他并不知晓。智者到来，教导他发掘，他始有获得”一样，众生本具佛性而迷失颠倒，诸佛菩萨告诉他开启宝藏的方法，令他开启，并得到宝藏。
信仰，仿佛开启了慧禅法师心灵的伏藏。他很少画佛、菩萨和罗汉，他描绘藏地生活的一些小场景，将信仰者纯净、善良、虔诚的内心世界，这些深深隐藏的心灵的风景，通过画笔一一揭示。读慧禅法师的画，感觉如同置身于大昭寺，眼前走过提着酥油壶的添灯油者、给孩子喂奶的母亲、大殿前熙熙攘攘的人群、磕长头的朝圣者、推动经轮的转经者……，甚至看到他们初进佛殿时的茫然与困惑，走出佛殿时的欢喜与祥和。
我感受到，慧禅法师热爱美好事物，并乐于分享。他不仅仅用普通画家的眼光来观察，而是“慈眼视众生”——以佛菩萨大慈大悲的慧眼来观照众生的现实生活。浓墨重彩间，通过这些世间普通的生活场景，传递出安详、静谧、纯洁、美好等气息，启发每一位观赏者。
“在藏地，我经常见到有人从几千里以外的地方一步一磕头地到拉萨去朝圣。你问他苦不苦，他一脸阳光，告诉你他很幸福。那种幸福是从心里生发出来的。能做到这一点，是因为他心中有一盏灯。”
不知不觉间，他心中的这盏灯，也被悄悄地点亮了。
出家前，搞创作时，史国良想的总是要在艺术界争口气，从而改变生活。出家后，这些想法慢慢退却了，慧禅法师喜欢安静地创作，借助画面传递信仰的力量，希望通过画面追求精神的完美。“以前画的是生活的表象，现在我要把它充实起来，用一流的技法表达我内心的感受。像藏地民众从信仰中找到安详一样，我希望人们从这些作品中得到启发。”
出家前，他觉得佛教有一种形式美，燃香、打坐、诵经等，都特别美。但真正走进佛门之后，他才知道这种形式还有规矩。出家后，慧禅法师坚持“素食、僧装、独身”，完善着自己的僧格。除采风、写生外，他多数时间安住于北京紫竹精舍，远离人群，开启着广阔的世界，以笔墨作供养，用艺术弘佛法。
天越来越黑，慧禅法师起身打开客厅里的灯。
紫竹精舍的某个角落里，安静的瓷瓶中，几枝干枯的莲蓬把影子投在墙上，像一幅水墨画，传递着人间的温暖气息。
他侧身行走的姿势，使我意识到，在几个小时的交谈中，不管是坐是站，他一直保持着僵直的姿势。他说，这是因为他的病：强直性脊柱炎。这种病被称为“不死的癌症”，致残率很高，很难治愈。严重的，人的腰、背、颈全都强直，走不了路，弯不了腰，转不了脖子。患有这种病的人，不适宜到藏地生活。慧禅法师淡定地说：“我还要去的。在经幡、风马旗、玛尼石中，寻找隐藏的风景。当然，在那里，我会保重身体。”
西方现代思想启蒙者伏尔泰曾说，“人生最大的发现，就是发现自己是可造之材”。对于这一点，慧禅法师深有感触。“真正的佛法必须‘入世’，用出世的思想做入世的事，关注活生生的人，关注当下的社会，尽一切办法为那些在生活中没有希望、充满烦恼和苦痛的人指出一条解脱之道。在这一点上，绘画是我的长处。我作画，没有一点避世的心态，而是对生活充满真诚地爱；不是充满禅意的朦胧和自娱，更多的是一种人文关怀和爱心。如果说前辈画僧们的‘出世’是清凉的，我的‘入世’则是温暖的。”
“我很希望看我画的人跟我所画的朝拜的队伍一直走进去，闻酥油的味道，感受找到寄托后的幸福。其实，每个人心里都有一盏灯。如果这盏灯被点亮，人会变得安详、大方、心胸宽阔、意志坚定，生活会变得安详、自在、知足。”
这盏灯是温暖的。当被点亮时，它并不仅仅照亮自己。
