线条意味的生命感　

陈一

　　大凡宗教人物造像，都有表现生命活力的痕迹。昙曜五窟佛造像表达的生命意义和表达方式与众有别，试以造像的着衣表现论述。
　　北魏昙嚯五窟的石质佛造像，线纹是宽平贴体的薄面中间夹杂圆润的阴划线纹。宽平贴体的衣纹往往呈序状排列，如折边纹的连续；袈裟在脚间、臂上、下肢的弯曲有序地铺开，既强调7农饰，又被当成衣饰的象征而具备装饰化的倾向。 比之希腊神像，特别是男性像大都是裸体的，男神像即使有衣服，也是作为一种饰物或配角出现。女神像一般着衣，衣纹柔软地贴住身体，唯有此等柔弱的衣褶才能更加突出女性的妩媚与娇柔，使内中藏着的丰满躯体充满节奏与弹性。虽然在神像中衣服只起到一种衬托的作用，但在衣纹的处理上无不显示其婉转流动的节奏之美，随着视线的流动穿插、翻转、聚集、开散、错落有致。线纹不是单一的薄厚相当的圆线，而是随着身体的节奏变化附着、融于圆润的体态的舒绥的曲面或者冲出形成聚集的片状衣束，离析出体态的美丽。
　　印度犍式与马式佛造像的线纹，是较规矩的圆凸条状：犍式的稍显粗壮，且两头逐渐细弱，不完全交代出它的去处，马式线纹纤细，且首尾均匀，线纹的来去结点都交待得很明白，笈多时期马土腊地区的“湿衣佛像”，线纹较少，全不掩体，似乎只是为掩盖雕刻裸像的一片薄绢。印度佛像线纹很少翻转，依次排列，间隔类等，呈“u”型或“v”型，贴住圆浑的身体，印式纹线的节奏是舒畅与优雅的，与体形的圆味呈现一致的特征——圆线，圆弧状是装饰质的，在药叉女和供养人的群像之中，能对比出这种佛像线纹的功用——是宗教质的，与佛的出现相同，是一种象征性的隐喻，喻示离弃生命的快乐，雕刻的身躯越是显现，生命越是被揭示，越与佛陀的教诲背离，因而线条的功能与身体一样是一种象征的意义。
　　昙嚯五窟的石质佛像的线纹形式中真能显示生命活力的，是宽平线纹的筋骨——夹杂于窄的宽面中的阴线。“东方艺术的线条，本身就被用来作为一种表现对象”，昙曜五窟造像的阴刻线的表现是此种特质的反映，汉画像石中的阴线突出的是区分的功能，将人形的轮廓平面分割成喻示生命的五官、四肢、衣服、手势，服从于图说的人物情节。昙曜五窟造像的阴刻线，似于是在原不必以夹杂阴刻线的方式表达的衣纹中闯出生命的火花，打破衣纹的礼仪象征的装饰意味，S型的纹线把平面的书画线条的流动、屈张、速度、刚柔、顿挫赋予立体的空间，以自由的组织方式暗示佛像的气势、动向与骨髂。中国的艺术是体悟质的、吟咏质的，故而诗歌、书法、绘画的理论与审美活动一直趋于艺术的主流地位；而中国的雕刻艺人位列百工，本身没有地位，使得人像雕造缺少文人的参与，缺少形成完善的雕塑手法与美学的理论条件，因而雕塑的审美观与手法参照书法绘画的审美观与手法是合乎情理的。书法与绘画中线条所表现的美感与生命力被移植到县曜五窟石质佛像的雕造之中，不利用雕塑形体的立体空间，而创建类似纸张平面的二维空间，显示线条所示的生命价值。吕惠卿注《庄子·天地篇》“象罔”得玄珠语云：“象则非无，罔则非有，不缴不昧，玄殊之所以得也。”书画线条的游动、虚实、顿挫、曲折不是为线条本身，而是要像庖丁解牛一样游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之会——合于“道”、合于宇宙中鼓动万物的“气”的节奏和谐和。在昙曜五窟的佛造像上赋予阴刻线，是为赋予佛像与宇宙、天相合的人文质的生命意义。

摘自《中国佛教艺术》第一辑