以罗汉像为例来谈五代之后中国佛画发展之流变
龚明玉
《艺术探索》
佛教在东汉传入中国，在三国时代萌芽生根，到了魏晋隋唐更为蓬勃。佛教在我国又被称为“像教”，因为它以图像作为传播教义的重要手段。这就是佛教艺术的渊源。几乎是在佛教传入的同时，我国佛教艺术的创作也开始起步。伴随着佛教的传播，佛教艺术开拓了中国古代艺术中一个全新的领域。佛教在中国传播的过程中，受中国文化的浸润，与之相融合，逐渐形成中国式的佛教。同样，佛教绘画作为一个外来艺术品种，也经历了本土化演变的过程，与此同时，它又和不同时代的社会风尚、审美潮流以及艺术样式相融合，在题材、风格上体现出鲜明的时代性。在我国，由于民众对佛教的普遍信仰，佛教绘画受到社会各阶层的喜好，历史上许多享有盛誉的画家和文人，都曾致力于佛教绘画的创作和探索；而广大的民间画工，则创造了以敦煌壁画为代表的不朽杰作。
从魏晋南北朝至唐代，佛画多为壁画，专供佛教徒供养敬奉与寺院殿堂装饰之用。佛画也从南北朝时期的吸收和借鉴外来艺术样式发展为唐代的走向成熟、完全民族化的艺术样式。从晚唐开始，人们的宗教意识开始变弱，壁画的绘制逐渐减少，代之而起的是卷轴形式，佛画渐入审美观赏绘画之列。与前代重礼仪、表规矩的特性相比，这时的佛画人物越来越多地流露出一种世俗的审美趣味，随之而起的是罗汉、菩萨等题材的甚为流行。下面以罗汉像为例来谈五代之后佛画的发展变化。
一、罗汉题材
1.罗汉题材的盛行
罗汉画是中国绘画史上一门特殊的图像艺术，在中国画史上的分科，属于道释人物画中的佛教画。在中国，罗汉信仰普遍，在民间罗汉往往被认为是神通广大、古道热肠的代表。唐以后，随着佛教的本土化和禅宗的兴起，罗汉从附属于人们对佛的信仰中独立出来，成为各阶层人士的普遍信仰。同时，以罗汉为题材的美术作品也随处可见。本来罗汉形象表现在中国绘画中，约在四世纪之时便已开始了，画史中记载东晋戴逵曾画过《五天罗汉像》，十六国时期的石窟壁画中也曾出现过“佛弟子像”，那应是中国最早的罗汉画。南北朝时期罗汉画题材渐多，但直到隋唐之际，罗汉在绘画中还仅是常以佛的老少二弟子的形象出现。不过壁画之外，浮雕画、立体雕像也同时盛行。到了10世纪左右，京洛、四川等地的画家开始流行创作“十六罗汉”，可能是受到玄奘所译《法住记》一书的影响，也可能是有更早的粉本，十六尊者都有姓名。晚唐蜀地著名的画家赵德齐、李升、张玄等人均擅长画“十六罗汉”，五代时更有左礼、陶守之、王齐翰等名家，尤其以蜀地贯休最具特色。自五代以下，罗汉画题材如同异军突起，逐渐在画史上绽放光芒。到了宋元时罗汉画的创作进入极盛时期，在题材上，除“十六罗汉”之外，尚有“十八罗汉”“五百罗汉”等区别。从宋元起，罗汉像在卷轴画中便占有可观的地位，流风所致，明清以下，亦有不少。
2.罗汉题材盛行的原因
美术能够表现历史，即美术作品能够表现一个民族、团体或个人在某一历史时期的内心情感——他们的渴望、痛苦、冲突与喜悦。在这种意义上，美术能真实地反映时代风貌。以罗汉为题材的佛画蓬勃发展，实际上反映了从晚唐开始佛教艺术逐渐世俗化的发展趋势。佛教艺术的世俗化源于佛教的中国化、本土化。印度佛教在与中国本土文化的碰撞和交流中，也吸收了儒、道诸家的思想。唐代随着禅宗的兴起，外来佛教已完全发展成为中国化的佛教，其早期浓厚的宗教色彩和思辩理性的特性减弱，人情味和亲切感则大大增加，这符合中国人的思维特点和价值取向。同时，这种世俗化的趣味进一步渗透到佛画当中，使佛教人物画在内容上与过去有了很大的不同。首先，禅宗“直指本性”“见性成佛”的理论使人们对佛祖五体投地的崇拜之情逐渐淡化，罗汉则由于更接近人性而成为社会各阶层的日常信仰。其次，佛性的理想化、佛经对佛的形象的严格规定，使人们不可能对佛像进行太多的创造性表现；相反，既有神通法力又兼有人性的罗汉，则更适合艺术家进行个性化的艺术创造，他们给了文人画家和禅僧画家很大的想象空间与自由创作的意趣。再次，中国古代的劳动人民处于社会的最底层，面对现实生活中的忧愁和困苦，只能求助于对佛教的崇拜。这使他们的宗教意识大量地反映了现实的关怀和愿望，使佛教存在于一个世俗化的氛围中，更使得佛教美术与现实生活相糅合，开朗和善的罗汉题材的流行正是在这种背景下形成的。画中那些性格各异的罗汉已不仅仅是人们顶礼膜拜的偶像，更是人们心中智慧、美好、高尚的人格理想的化身。
二、罗汉造型
1.罗汉形象中的怪异形象
“罗汉”的观念虽然源于印度，可印度并无罗汉画的绘制传统，经典又无罗汉画像特征的明确记载，所以我国画家便在早期高僧画和胡僧画的传统上，创造罗汉形象。在历代擅画罗汉画的大家中，最重要的当为五代时期的高僧贯休。贯休，号禅月大师，《益州名画录》载其“善草书图画，时人比住怀素。师阎立本，画罗汉十六桢，庞眉大目者，朵颐隆鼻者，倚松石者，坐山水者，胡貌梵像，曲尽其态。或问之，云：‘休自梦中所睹尔。’”《宣和画谱》也称其罗汉画“黝然若夷獠异类，见者莫不骇瞩”。可知，他的罗汉非世态之相，这种奇异相貌的罗汉画是一大创新，对后世画风影响甚大，后人尊之为“禅月式罗汉画”。
可见，在早期罗汉形象的创造中，罗汉随着宗教的世俗化在民间形成一种信仰，他们的相貌或老或少、或善或恶以及美丑雅俗、怪异胖瘦等，都被视为是其神性的标志。画家们在创作中也加入宗教崇拜的成分，在罗汉的造型中融入一种非凡人的形象特征以彰显其神性，在绘画自身的审美功能之外，又融入了人们辟邪祈福的思想愿望。此外，在佛经对罗汉形象无严格规定的情况下，画家们便在梵僧的基础上加以创造性的想象，出现了以贯休所绘的头颅结构和面部表情夸张、高颧深目等为代表特征的罗汉形象。这种奇异相貌、变化多端的造型对后世罗汉画画风影响深远，后世许多画家在创作罗汉画时便以这一造型为基础，如明吴彬画《迦理迦尊者》，人物造型和构图皆与杭州圣因寺所藏贯休《十六罗汉刻本》的迦理迦尊者相同。而明清时期另有一些画家则以贯休的罗汉造型为基础，灵活变化，另辟蹊径，如明丁云鹏的《应真云汇》卷，画十八罗汉，或倚松坐石，或晏坐禅定，或阅经论法。这些罗汉眉毛浓密，高颧深目，形神兼备，以达胡貌梵僧的效果，罗汉造型颇得厚重古拙之意。
2．罗汉形象的汉化
随着唐末禅宗的兴盛，画家多与禅师交游往来。禅僧们那种闲云野鹤般超然物外的人生态度与坚毅弘忍、峭拔卓尔的布道精神，深深吸引了文人画士。人们更喜欢那些充满人情味的罗汉像，因此，在早期胡貌梵像的基础上发展成一种“世态相”的罗汉画。罗汉中尊者的容颜多为五官平和的汉家面目，已不带有胡貌梵僧的气象。罗汉像从早期的神性中解放出来，人性化成分增强，越来越多地体现出一种世俗的审美趣味和现实性的美感要求。这种世俗形象的罗汉画，被称为“龙眠式的罗汉画”，因传为李公麟所创的画风，只是遗憾不见他的罗汉图画迹传世。此外，宋代城市的繁荣和市民阶层的壮大，促进了市民趣味在绘画中的流行，绘画与市民的生活和风俗的联系更加紧密。宋代罗汉画的艺术表现也充分体现出市民的审美趣味。画在绢或纸上的罗汉像便于携带、存放，有人将其悬于家中的厅堂上，以祝福祈愿。宋代以前，罗汉像的表现大多是有神性的成分存在的，他门往往或坐或倚、乘蛟骑鲸、降魔说法，一派法力无穷、超尘拔俗的气象；宋元时期，世态相的罗汉画发展到颠峰，名家辈出，南宋的刘松年、李嵩等院体画家为其中的佼佼者。他们的作品大多赋色妍丽，勾勒精谨，层次分明。画中的罗汉常常被置于一个生活化的空间场景中，并且突出其内在的精神状态。他们双目睿智有神，一望而知是得道的高僧，形象往往是和现实中的高僧形象结合在一起，从介于梵、汉之间而完全汉化。
3．程式化趋势
南宋到元代之间，由于佛教的流行，罗汉等题材的佛教绘画需求量增多，一些专门从事佛画创作的职业画工应运而生，著名者有金大受、陆仲渊、陆信忠、张思训等人。他们作品的共同作风是：用笔精致，设色浓艳；罗汉的造型已完全类似于人间相，在姿态上却有突破前人窠臼之处，除了坐、立之姿外还有斜躺或俯瞰者，手势的变化也较前灵活得多，将罗汉的那种“神通自在”表露无遗；背景有室内家具等摆设，均极尽精致富丽、鲜艳华贵，和罗汉身上的花纹一样，多用浓丽的胡彩，施以金碧、朱碧、褐紫等色彩，对比强烈，沿线多施晕染，花纹以唐草、藻纹、格子纹等图案为多，极为细密，通幅观之，其结构甚为繁缛，富有刺激性与装饰性；人物具有适度的写实性，又保有通俗性。罗汉画发展至此，虽然保持了南宋刘松年等院体派画家的世态相，但就设色而言，作品赋彩鲜艳，充满了装饰的效果，很难达到院体派的那种高雅典丽、不腻不俗，也很少能打破以前罗汉画的成规而作出一些新的尝试，反而越来越多地流于程式化、装饰性的趣味。
三、两种风格
综观历代佛画的绘制，可以知道各家的技法虽然不同，有的苍劲，有的古朴，有的用白描手法，有的重视衣纹的厚重，有的重视行云流水般的变形手法，但就佛法而言，表现庄严慈悲、美好善良是一致的。五代之前的佛画，多能表现庄严妙好，且多为壁画，专供佛教徒供养敬奉与寺院殿堂装饰之用。而在五代之后，由于文人画和风俗画的兴起，宗教壁画气势中衰，著名画家参加宗教壁画的制作日少。宗教绘画的主要形式也从壁画移植到卷轴画。尤其在宋代之后，文人借笔墨抒写胸中逸气，重气韵、意境的风气兴起，反映在佛教绘画上，无论是在审美功用还是在形式上，与前代相比都发生了许多新的变化。这时的佛画主要呈现为两种流派，其一是继承晋唐规矩，不失尺度；其二是不拘笔墨，以古朴奇异为高。
1.复古派
(1)人物相貌回归写实
元代绘画成就突出反映在文人士大夫绘画创作和理论上的贡献，其中首推赵孟頫，他在人物、山水、鞍马等各科无所不精，更是改革时弊、引领一代风气的画家。其《红衣罗汉》就是一幅极具表现力且风格鲜明的精心之作。在这幅画完成17年后，赵孟頫补题说明了自己创作此画是受唐人卢楞迦所画《罗汉像》的启发，又道出自己在大都与天竺僧人有所接触，于罗汉像自谓颇有心得。此画画的是嘉树下一位罗汉，着红色袈裟，盘膝而坐，左掌平伸作示人状，神态生动，面貌为梵僧相，手法相当写实。新的写实的胡貌罗汉复活了，它打破了自贯休所创的夸张怪诞的胡貌梵相式罗汉画既定的成规。这是因为：首先，元代信仰密教，许多尼泊尔和西藏的高僧来到大都，被尊为帝师，备受优礼。当时的罗汉画家有很多以眼前胡人风姿为写生的机会，许多罗汉画便是以西藏人或其他西天人为模特儿创作的。其次，罗汉画发展到宋元时期已经达到高峰，画家们要想有所突破，就要有所创新。罗汉形象由早期想象式的西天梵相面貌回归为一种写实的胡貌罗汉，可以说是艺术上的一大进步。
(2)在技法上效仿晋唐
白描画，在唐之前称为“白画”，是指单以墨线描绘物体形象的绘画。它免于使用色彩，以重视“骨法用笔”为基础，强调线条的运用，在线条的变化中表现其韵律和美感。宋李公麟继承了顾恺之的铁线描，并将白画发展为更具表现力的“白描”，以“白描人物”创中国人物新画风，淡毫轻墨、高雅超逸，影响所及，历南宋而至元明。他创作过一定数量的佛教题材的作品，皆有不同程度的创新，只是遗憾不见其罗汉图迹传世。李公麟也是北宋文人画的代表人物，他在佛画人物中赋予文人画的笔墨技巧和情调，对后世画风影响很大。
南宋以后，无论是禅宗水墨画家还是职业画工等，大都是学习李公麟的笔法，至元代，大部分白描人物画，直接或间接，莫不是承受于龙眠山人的笔意，如赵孟頫师法晋唐和李公麟，擅用铁线描和游丝描，笔法劲健，设色清雅，格调古朴浑穆，其《红衣罗汉》就体现出他在绘画中所标榜的“古意”观念。赵氏认为，“作画贵有古意”，而“古意”即指自唐至北宋的艺术传统。他还说：“宋人画人物不及唐人远甚，余刻意学习唐人，殆欲去宋人笔墨。”虽然宋画特别是南宋画中那种精谨刻画的习气代表了造型与技法的高度成熟，但是在赵孟頫看来，这也使得绘画缺少了高古的气韵。因此，他主张取法唐人，在高雅古拙的传统中寻求清淡雅逸的神韵。此外，元代由外族统治，存在着明显的民族歧视和阶级压迫，这就使得汉族文人士子格外追怀民族文化。所有这些都促成了元代佛教绘画有一定的新的发展。可以说，从赵孟頫开始，在绘画中掀起了一股“复古”的潮流。反观这幅《红衣罗汉》，其显著的特点是着色的不同凡响，大块的红色和背景的石绿形成鲜明对比，体现了画家刻意求拙而避免工巧的意趣；另外，树、石的画法，显然欲绝去刻画习气而力求生涩；树叶、藤蔓均用双勾，石无苔点，仅用干笔皴擦其质感，坡间的小草、小花生机昂然，花瓣和枝叶线条质朴洗练，正是画家“刻意学唐人”的用心之处。
元代擅佛画的名家还有刘贯道等人。刘贯道师法晋唐，集古人之长，笔法凝重坚实，人物意态舒畅。其所绘《应真罗汉像》，容姿生动，尤见优雅。故宫博物院收藏的他的《罗汉图》，画中有二位罗汉，一位坐在树下的岩石之上，手执枯枝，枯枝上长出莲花，由莲花上又幻化出一只小猴，小猴捧着鲜桃；罗汉呈侧面，但巨目大鼻、长耳蓄发的特征，很具特异性，他对面的罗汉则长眉有须；罗汉的衣纹全用白描的笔法画出，很能表现线条的韵味，其它岩石、树干的皴法，树叶线条等，均极写实。整幅画，构图简洁，带有文人画的高雅气质，而在罗汉表现神通上，又充满了禅意。
至明代，绘画更重抒情、形式之美，同时学古、习古之风渐盛，所以在明清两代，李公麟式的“白描罗汉”十分流行。从明末丁云鹏的《十八罗汉图》可以看到李公麟铁线描笔法的遗风。十八尊者形貌各别，姿态各殊，须眉毫发刻画入微，衣纹细劲流畅若行云流水；线条迂回荡漾，富有节奏；画法精工而富有装饰性，情调通俗而不失高古风格。这类画气韵高雅超逸，实得李公麟白描画的精髓。明末大家陈洪绶的佛画，取法唐宋，如周的人物造型、李公麟的白描功夫，或采五代贯休的技法，融化古法，追求古拙，创造出鲜明独特的艺术风格。他晚年有一幅《隐居十六观》，其第十开，画二位罗汉并坐几前，阅经读书，罗汉造型厚重古拙，衣纹均圆，简洁古朴。作者在白描的墨线上，用青、赭勾勒，线条清圆细劲中又见疏旷散逸，富有变化，饶有趣味。清代丁观鹏曾师法丁云鹏笔意，所画人物衣纹或纤细流畅，或转折挺健，笔法精谨，其后又在画中参用西洋光影法、透视法，故设色明艳，富有凹凸立体感，显得别具一格。
2.写意派
禅宗是中国人以特有的民族精神对外来佛教加以改造的结果。它吸收了儒、道诸家思想，发展成为中国化的佛教。从六祖慧能开始，中国的禅宗进入了一个崭新的历史阶段。佛教的经典权威不存在了，代之而起的是“祖师”的语录，也被称为“祖师禅”。“祖师禅”摆脱了宗教形式的束缚，不礼佛、不跪拜、不念经、不烧香、不坐禅，甚至“呵佛骂祖”“劈佛作柴”，一切都强调自力更生，自己做主，充分反映了禅宗的平等观。这种中国化的禅宗，因符合中国人的思维特点和价值取向，社会影响不断扩大，从唐末开始盛行，到宋代已发展到极致。在南宋时，许多有学问的人不满当时政府偏安江南，纷纷逃到寺庙当僧人，僧侣文化水平随之提高。而当时的文人、画家又多与禅僧交好，禅宗那种不礼佛、不念经，直指“顿悟”的思想影响到他们的绘画艺术，佛画人物的内容和形式也深受其影响，产生了梁楷、牧溪等造型怪诞、笔墨粗放的禅宗画。此类绘画大多着墨不多，深藏玄机，从中可体会到一种“只可意会，不可言传”的幽微清静的境界。
这类禅画，一如禅宗的反对固定教条，是不拘法度的。此类简笔率意，泼墨淋漓，形象嬉笑、从容的佛画，起源于五代禅风盛行之时。五代画家石恪所作的《二祖调心图》，一改过去绘画中的圣者庄严肃穆的形象，以强劲飞动的笔势和潇洒奔放的泼墨相结合，表现了处在禅定状态的高僧的生动形象。不过，在画坛盛行文静、细致格局的时代，石恪的粗笔绘画并不被当时社会所欣赏。是梁楷将这种粗简狂放、不拘一格的画法完善为一种鲜明的风格，这种风格不仅在当时独树一帜，而且开辟了中国写意人物画的新境界。梁楷所创的“减笔”的功能是“笔愈减而气愈壮，景愈少而意愈长”，而“减笔”的另一面可视为“墨戏”，也可视为与禅宗的不拘形式有所关联。梁楷在杭州与禅僧颇有来往，将禅的观念引入绘画当是顺理成章的，他本人也创作了许多有关禅宗人物题材的作品。他的《布袋和尚图》以一种泼墨大写意的画法，放弃了历来以线绘形的方式，用饱含水墨的阔笔侧锋渲刷，大面积的水墨自然分出浓淡，含蓄地显示出衣纹折迭的形态。画中人物袒胸露背，笑口盈盈，一如弥勒佛，形象夸张大胆，墨气袭人，简逸奔放，神完气足，令人回味无穷。总之，梁楷在人物画艺术手法上的大胆变革，大大丰富了我国传统人物画的技巧。梁楷的“减笔法”后为法常所继承和发展。法常，号牧溪，生活在南宋年间，也是一位工于减笔的画家。他的作品虽不如梁楷那么简练，但所绘大多为佛教禅思类题材，寓有静心、忘物、四大皆空等思想，落墨不多却形神兼备，代表作有《蚬子和尚图》《罗汉图》等。
在元代的禅宗水墨画中，最有名的便是因陀罗和雪庵的作品，他们直接继承了南宋梁楷、牧溪的水墨画风，以明快、简洁的笔法，挥洒即就。元代的佛画在整体上已不见前代曾有过的庄严和辉煌，实际上显示出自宋代便萌生的佛画衰运之趋势。受文人画的影响，元代佛画也体现出以书入画、以画入书、二者互相渗透融会的特点，追求清空灵透、高雅绝尘的境界，实则是与禅境相通。在这个意义上，也可以说元代是禅画的终结阶段。
通过以上所述，可以总结出，“禅”的思想作用于绘画艺术，在技法上表现为注重笔墨线条的运用，通过笔墨的渲染及墨色的浓淡、干湿来表现一种飘逸感，使绘画充满了性灵的闪烁，从画中能体会到一种平中见奇、以简代繁、以少胜多的禅意；在内容上以表现修禅的过程、悟道的境界为主，因此，最常见的题材便是各种不同造型的罗汉图、祖师像或公案故事等；在构图上，往往是造景不多，仅一二人物，来突出脱俗、苍古、空寂、洒脱、古拙、清静等禅艺术的特质；最后，在认知上，反对此前佛教绘画中的纯理性的说教，强调直觉把握，在思维方法上不拘泥、不执着，通过某种意境的创造来内现出创造性思维的火花，实则体现出禅宗所主张的“顿悟”精神。
到了明清，魏晋南北朝和隋唐那种金碧辉煌、壮阔宏大的佛教绘画和五代两宋那种禅机渗透、简淡悠远的禅画统统成为了历史，佛教绘画随着佛教的衰微而趋于没落。虽然佛教仍能得到统治者的倡导，但明清两代的画坛以山水、花鸟为主，佛画几乎没有独立的地位，以佛画名世者惟有丁云鹏、丁观鹏等几人而已。清代由于是外族入主中原，许多在野画家更是强调抒情、明志，在传统的教化、怡情功能之外，期望通过绘画曲折地批判现实，在绘画中表达对现实的不满。虽然有山水、花鸟、人物画家间或图写佛像、观音、罗汉等佛教题材的作品，但与其说是为了传经弘法，不如说更重在抒发性灵和追求笔墨情趣。如清代“扬州八怪”之一的金农，虽非专擅佛画，偶尔为之，却无不古拙奇异、天真烂漫，尽脱前人积习。他的佛画人物构思新奇、含蓄，意境幽僻，笔法稚拙，设色淡雅，富有笔墨趣味。金农画佛像，描法古奇，多从古贤画法而来而又能自出新意。有的点缀山石花木，多奇柯异叶，极尽庄严之能事，正如他在《龙窠树下佛图》中云：“予画菩萨妙相，奇柯异叶，以状庄严，恍如佛光上下，隐见在方寸也。”有人问他所画为何叶，他说是“贝多”“龙窠”，其实是出于自己的心意。有的则不画衬景。但不管有无点景，其佛像均画得安祥、庄严而生拙，他的《佛像图》《十六罗汉像》，都能体现出其画佛既有奉佛之虔诚，又有抒写性灵之洒脱。生拙古朴，逸笔草草，不求形似。从表面看，显得十分外行，仔细琢磨，人物瞬间的神态、特征却表现得准确生动。此外，这一时期还有许多作品虽冠以仙佛名目，却已不再是宗教崇拜的偶像，而演变成封建士大夫生活理想的化身，更是画家本人内心生活的写照。在这些作品中，都以不多的景物点缀，通过对丛竹、顽石、流水等景物的描写，成功地创造出理想化的环境，为突出人物性格发挥了烘托作用，使画面多了一层出尘的逸趣。这些绘画，少数亦注重禅机悟境的蕴藉，但多数是只承前代禅画疏减清淡的形式而不求禅意禅境。
四、从膜拜到审美
五代之前的佛画，形式大多为寺院、洞窟壁画。为了宣扬佛教，这些壁画的内容多是佛经经变故事、净土变相以及佛像等，色彩绚烂，气势宏大，且多能庄严妙好，能从形容仪范中体现出佛、菩萨清静、端庄、肃穆、慈悲的道德修养。而五代以来，由于佛教的世俗化和山水、花鸟画的渐盛，佛教壁画气势中衰，佛画的形式也更多的从壁画移植到卷轴画，罗汉、观音等充满人情味的题材大为流行。总的来说，五代之后的佛画更倾向于文人借笔墨抒写胸中逸气的重气韵、意境之作，在笔墨韵味上要求有特殊的表现，不拘佛教的形式和法则，任意挥洒。这些都与五代之前的佛画有所不同，佛画也渐入审美观赏之列。
这些变化，无论是在题材上、风格上，还是在审美功用上，都反映了佛教美术逐渐摆脱了佛教的羁绊而得到世俗化的发展。这一趋势是绘画艺术进步的表现，因为它代表着佛画艺术进一步走向了现实生活。首先，这是时代发展的大势所趋，因为美术能够表现历史、再现某一历史时期的社会风貌。佛画既受到宗教世俗化和禅宗盛行等社会大背景的影响，也受到其他绘画门类的影响。如五代之后山水画大兴，佛画的创作多与山水相结合，佛画中陪衬山水的比重逐渐加大，人物的身型体量也相对变小，到了明代，不少画家笔下的《罗汉画》长卷，已将罗汉群像融入蜿蜒的山水景致中，分不清人物是主体，还是山水为主体。其次，五代之后佛画的发展流变符合美术发展的自律性，即继承、借鉴与创造、革新的辨证统一是美术自身绵延发展的内在机制。隋唐时期，佛教绘画已经在前代民族美术融合的基础上发展到盛期，在塑造形象和描绘宏伟场景等方面都展现了高度的艺术水平。至五代，佛教绘画表现宗教感的各种气氛、技法的探索已被几百年的创作实践尝试殆尽，此后的画家只有另辟蹊径，在继承和借鉴前人的同时，打破传统佛画的模式，进行创造与革新，从审美怡情的功能入手，发展出一种新的审美趣味，使教化功能退居次要位置。中国古代绘画的功能大体为两类，即实用和审美。实用功能又包括了认识功能和教化功能，审美功能和实用相区别，主要起“怡情”“达情”之功效。在中国绘画发展史上，这两大功能并未完全分割开来，只是在某一时期某种倾向更加明显而已。
与早期教化功能的佛画相比，五代之后佛画的审美倾向更加明显和突出。佛画不仅是统治阶级利用的工具，更以它自身的特征和魅力成为人们思考现实、反映内心情感、陶冶情操的途径。最后，也是最根本的，美术和宗教作为两种不同的社会意识形态，在一定的历史时期，它们是相互影响的。但是，人们的宗教观念和宗教制度是随着社会的发展而不断变化的，因此，美术与宗教的关系在不同的历史条件下也有所变化。但从根本上讲，最终决定宗教和美术发展的只能是经济基础。例如，五代之前的佛画成就主要体现在敦煌等石窟壁画上，主要以宣扬自我牺牲、自我抛舍的佛本生故事为题材，以达到束缚、麻痹人民，巩固统治的目的；而五代之后佛画的主要成就则体现在罗汉、观音等为题材的卷轴画上，其风格也由早期壁画的宏伟壮丽转为淡雅宁静，追求笔墨情趣和禅意，审美功能远远大于教化功能。这些变化发展主要是由社会经济的发展变化所决定的，而不仅仅是题材、风格、技法本身的变化问题。
