中国古代诗僧与僧诗的审美解读
高琼
《语文学刊》 
 
    在中国文学史上有一独特的审美现象，那就是“诗僧”这一群体的长期存在与发展。在禅宗中国化的过程中，诗僧不仅与中国古典诗歌的发展同体并流，而且在后者的影响下逐渐创造出一种有别于中国传统诗教文化的诗禅文化。诗教文化与诗禅文化是中国诗歌文化的两大主要组成部分。作为诗禅文化的创作主体之一，诗僧在对自然与心灵的自我观照中，开辟出了一个空灵忘我、玄妙淡然的审美境界。在这个境界中，禅意的圆相与诗意的圆满完美地融合在了一起，禅宗森严理性的戒律转变为了充满诗化哲学内涵的诗意审美，这是一个有别于儒家传统诗教的新境界。

    “诗僧”一词大约出现在中唐时期，释皎然诗文中两次言及“诗僧”，一处见《答权从事德舆书》中，曰: “灵澈上人，足下素识，其文章挺拔瑰奇，自齐梁以来，诗僧未见其偶。”另一处见《酬别襄阳诗僧少微》(《全唐诗》卷八一八)诗题中。晚唐以后“诗僧”的称呼就非常普遍了，如司空图《狂题十八首》、齐己《寻阳道中作》、许浑《寄天乡寺仲仪上人富春孙处士》、郑谷《题兴善寺》等诗中均有“诗僧”的称法。齐己《勉诗僧》、《逢诗僧》、杜荀鹤《秋宿诗僧云英房因赠》、司空图《寄赠诗僧秀公》、郑谷《寄题诗僧秀公》等诗的诗题中也有“诗僧”之称。诗僧的日常生活主要就是“吟疲即坐禅”(齐己《喻吟》)或“一念禅余味《国风》”(《谢孙郎中寄示》)。可以说，诗僧的日常生活就徘徊于参禅做诗之间，也唯有诗禅并习才可能诗禅交融，诗禅相通。如孙昌武先生所说，诗僧是“披着袈装的诗人”，不管僧人是有意还是无意作诗，首先他是僧人然后才是诗人。

    中国诗僧之滥觞可追溯到东晋时期，康僧渊、支遁、慧远等可以称为中国第一批诗僧。东晋诗僧善于将佛理玄言融入山水摹写之中，开创了中国诗歌模范山水之先锋。但是东晋诗僧的不少作品还没有与偈颂完全分离开来，虽然有些作品具有了诗歌的意象性质，但仍只能看作是变相的偈颂而不是完全的诗歌作品。这里要指出的是，虽然偈颂也是出自禅僧之手而且在禅宗发展过程中逐渐诗化，但它依然与诗歌有着显著的区别。这个区别就在于，禅师作偈颂是为了传达教理，启示学人，无论偈颂有着多么完美的诗歌形式，但在内在本质上，说理才是根本。诗僧做诗是把诗歌作为一种表达心灵内在体验的艺术，而不是明佛证禅的手段，审美才是其创做诗歌的着眼点。因此，伴随着唐宋诗歌的高度繁荣，真正具有娱情审美性质的僧诗作品也是从唐代之后才开始的。元明以降，虽然也出现了不少闻名于世的诗僧，但他们大多以唐宋诗僧为标榜，缺乏美学上的创新意识，表现了诗僧现象逐渐委顿之势。因此，唐宋应属诗僧的鼎盛时期，我们所讨论的诗僧与僧诗也主要集中在唐宋时期。

    黄宗羲说：“唐人之诗，大略多为僧咏。……故可与言诗者，多在僧也。”(《平阳铁夫诗题辞》)唐代是诗歌高度繁荣的黄金时期，好诗写诗成为社会普遍风气，沉浸在如此诗意的文化氛围中，僧人做诗也就成为自然而然的事。据《全唐诗》以及敦煌遗书所记载，全部唐五代僧诗大约有四千首，可考诗僧有王梵志、寒山、拾得、皎然、齐己、贯休等百余人；有宋一代，随着禅宗诗化的深入发展，文字禅大盛，公案机锋、颂古拈古等藻辞丽句成为常事，不会诗的僧人也不多见。宋代的诗僧，据《宋诗纪事》记载有240人，僧诗405首，诗联147。另外，94卷“女冠、尼”收女诗僧5人，诗5首。宋初九僧、慧洪、仲殊、道潜、清顺等都是闻名禅林的诗主。诗僧身寄伽蓝，心游无垠，在中国诗学的影响下，以诗的形式传道悟禅、传神写意，成为了沟通宗教与审美的重要中介。

    唐代僧诗从艺术风格上可以划分为化俗诗派与清雅诗派两类。当然这种划分并不是绝对的，寒山诗就兼有化俗诗与清雅诗两种。贯休的诗歌艺术风格也与当时其他僧诗不同，有着自己豪迈雄健之气，不能完全把他归入上述两类中。但这只是个案，并不影响我们对于大多数僧诗风格的分类。

    唐代化俗诗的代表人物有王梵志、寒山、拾得等人。化俗诗派的诗僧主要生活在社会的底层，他们做诗有类似于儒家传统诗教的作用，揭露民间疾苦，进行伦理训喻，但目的都是宣扬佛理，把佛理禅义化及于民，带有浓厚的宗教色彩。化俗诗一般体制较小，语言偏于俗俚，缺乏传统诗教所重视的含蓄典雅、隐秀敦厚美学特征，但正因为这种游离于儒家诗教之外的特色，使得化俗诗能够具有强烈的主体意识，不加掩饰的任意自我，以及嬉笑怒骂的超脱之气。《蜀僧喻》中说王梵志“其言虽鄙，其理归真，所谓归真悟道，徇俗乖真也”。赞宁《宋高僧传》曰：“寒山子者，世谓为贫子风狂之士，弗可恒度推之。”化俗诗歌表现着禅宗在社会底层的存在状态，在传统诗歌的影响下又独辟蹊径树立了自己独特的美学风格。如下面这些诗就可以看出此派诗风的美学特点：

    吾家昔富有，你身穷欲死。你今初有钱，与我昔相似。吾今乍无初，还同昔日你。可惜好靴牙，翻作破皮底。(王梵志诗，《王梵志诗校注》卷五)

    元非隐逸士，自号山林人。仕鲁蒙帻帛，且爱裹疏中。道由巢、许操，耻为尧、舜君。猕猴罩帽子，学人避风尘。(寒山诗，《全唐诗》卷八零六)

    凡读我诗者，心中须护净。悭贪继日廉，谄曲登时正。驱遣除恶业，归依受真性。今日得佛身，急急如律令。(寒山诗，《全唐诗》卷八零六)

    中国古典诗歌如闻一多所说，其“本质是贵族的”。而化俗诗极端自我，不受束缚，违背了传统诗学所要求的“诗者，持也，持人性情”，以及诗法典雅的美学原则。从化俗诗中我们可以看出，化俗诗派诗僧处于社会底层，在饱受饥寒之苦中对于社会的悖逆，对于世态炎凉的看破，以及对于人性复归的追求，不是隐蔽于礼义的外衣之下，而是赤裸裸的宣泄出来。对人生的冷观，对自我的宣泄，对禅佛的虔诚、对世态的嘲讽，强烈的生命意识以及跌宕骇俗的强烈个性都是化俗诗所独有的美学内涵。

    继唐初化俗诗僧之后，在中晚唐时期，诗僧创作达到了高潮。出现了以皎然、贯休、齐己等为代表的诗僧创作群体。可以说唐以后大部分诗僧属于这一群体。这一派诗僧与文人士大夫联系紧密，做诗多求清净雅致，我们称这一派为清雅派诗僧。清雅诗受文人诗影响，因此更接近于传统诗学的审美特征，语言典雅，格律严谨，诗风敦厚雅致，辞采繁复，手法工巧，作品富于意境和韵味。但清雅诗的创作主体是僧人，因此在诗作中他们总是在有意无意间流露出禅房习气、山林情怀，体现出与文人诗不同的精神内涵与审美特征。

    唐代民间有谚云：“雨言之昼，能清秀；越之澈，洞冰雪；杭之标，摩云霄。”清雅诗僧因其独特的身份地位能够寄身于现实而又超脱现实去表现另一种心灵境界，能够细腻地抒写对宇宙、自然和自我人生的感受。这种以心灵主体观照万物而得到的超逸高妙的诗情，人们往往以“清丽”来评价。刘禹锡说：“自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。因定而得境，故然以清；由惠而遣辞，故粹然以丽。”(《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵》)刘禹锡在这里指出了诗僧清丽诗风的形成与其在宗教修为上的因果关系。正是这种禅悟体验与山林生活使得山水风情与禅道妙悟相交融，于空灵悠远的境界中透露出清丽淡雅的美学风格。如：

    若问令遇洞庭春，上有闲云可隐身。无限白云山要买，不知山价出何人。(皎然《投知己》)

    何处云根采得来，黑龙狂欲作风雷。知师念我形骸老，教把径行拄绿苔。(齐己《谢人惠主张》)

    古松古柏岩壁间，猿攀鹤巢古枝折。五月有霜六月寒，时见山翁来取雪。(灵澈《简寂观》)

    清雅诗善于通过一系列清朗高远的自然意象营造出淡薄闲适之境，人境合一，不假雕饰，符合皎然“风流自然”的美学标准。清雅诗奠定了中国僧诗的基调，在中晚唐以后禅僧日益士大夫的风气下，逐渐成为僧诗的主流。清雅僧诗完成了僧诗从类偈颂体到纯粹诗歌的转变，并使诗歌风格日趋世俗化、典雅化，从而与传统诗学保持了风貌的大体一致，达到了诗禅合一的境界。

    唐以后的诗僧基本上继承了清雅诗派的诗风，虽然不同时代的诗僧有着不同时代的审美趣味，但是基本格调与风韵却是在中晚唐就已经基本定型了。宋代诗僧就基本保持了中晚唐清雅诗派的艺术风格，工于写景，长于咏物，在模山范水中表现清丽脱俗的审美趣味。《冷斋夜话》载，王安石尝以怀琏诗推荐给欧阳修,欧阳修看了后说：“此道人作肝脏馒头也。”认为诗僧之僧诗，超凡脱俗，“是中无一点菜气”。《竹坡诗话》评僧守诠诗：“其幽深消远，自有林下一种风流。”《江西宗派图录》引陈善认为祖可诗“往往得意外警妙”。《韵语阳秋》则以为“祖可诗多佳句，皆清新可喜”。《四库提要》评惠洪诗“边幅虽狭,而清新有致。”从以上各家对宋僧诗的品评完全可以得出这样的认识，作为禅与诗融合所产生的宋诗中的独特品种僧诗，由于受到传统诗学与禅学的双重影响，其作品在保持正统美学特征之外，又呈现一种与诗僧之禅境、心境相谐和的清绝、自然、秀奇的鲜明特色。

    宋初九僧是包括惠崇、希昼、保暹、文兆、行肇、简长、惟凤、宇昭、怀古等九人在内的诗僧流派。作为一个流派，他们直接继承了中晚唐的清雅诗僧，同时又受到晚唐姚合和贾岛的影响，故其诗风偏于清幽冷僻，饱含自然之美。惠崇是九僧中最负盛名的诗僧，贺裳在《裁酒园诗话》中称其诗“不惟语工，兼多画意”。具有“图画美”。如《访扬云卿淮上别墅》：“地近得频到，相携相野亭。河分冈势断，春人烧痕青。望久人收钓，吟余鹤振翎。不愁归路晚，明月上前汀。”该诗写出了游兴的浓厚，表达了闲适的心态，语言浅近自然，清新雅致，艺术功底深厚。

    到宋代中叶，由于禅宗门风由“不立文字”到“不离文字”的转变，诗僧创作也开始渐渐在禅佛道性中融入了世俗凡情，越来越融入了诗歌的“缘情”性质，越来越包含了凡尘的世俗情味。从美学上说，这就有着解放个性，自由抒发生命意识的意义。如，仲殊《北固楼》：“北固楼前一笛风，碧云飞尽建康宫。江南二月多芳草，春在濛濛烟雨中。”慧洪《上元寺》：“上元独宿寒岩寺，卧看青灯映薄纱。夜久雪猿啼岳顶，梦回山月上梅花。十分春瘦缘何事，一掬归心未到家。却忆少年行乐处，软风香雾喷东华。”诗僧不再禁锢性情，而是任由七情六欲从心底自然流出，用凡尘俗性去描绘诗情画意，从凡尘俗子的角度去体悟万物乃至于审美。宋代之后，僧诗渐渐走向世俗化，越来越从不可触摸的纯净世界走向了世俗世界，并越来越与文人诗歌融会贯通起来。

    除了唐初诗僧中独出一格的化俗诗派之外，唐中后期以后，诗僧一直沿着清雅诗派的艺术风格发展，正因为历代诗僧保持了大体一致的诗歌艺术风格，入宋以后文人对僧诗作诗风格就大加鞭笞，并用蔬笋气、钵盂气、山林气、酸馅气、衲气、僧态等词语指称僧诗的风格特征，其中尤以“蔬笋气”和“酸馅气”最为常用，用来嘲笑诗僧做诗题材不广、语涉禅语、诗情枯槁等特有的习气。但正是这种“多述山林幽隐之兴”的“蔬笋气”，由此也导致了僧诗所特有的有别于传统文人诗的审美价值。元好问指出：“诗僧之诗，所以有别于诗人者，正以蔬笋气在耳。”(《木庵诗集序》)此“蔬笋气”正是对僧诗独特美学风格的一个总体概括，这个美学风格就是面向自然的清寒之美。“蔬笋气”最大的特点就是面向自然，慧洪在《天厨禁脔》中说过：“自然令人爱悦，不假人言然后为贵。”自然作为诗僧的审美对象，能够使他们静观万物自得其乐，故从中所获得的美感也就更为幽深玄远。中国古代僧诗在审美意象上往往多倾心于杳杳寒山、幽寂深涧、霜重夜寒、疏雪夜孤的清寒幽寂的自然景象。审美之“美”不单单是指美好，僧诗的冷寂清寒也正是诗僧从自己的审美理想中来观照自然的种种境界，无论世俗凡尘多么的喧嚣繁乱，他们总能为自己的心灵找到一块幽栖的所在。“人，诗意地栖居于大地之上”，诗僧正是把自然山水看作了有佛性的生命以及自己心灵最终的皈依所在，才得以以诗意清净的生活为自己找到了内心精神解脱的途径。可以说，僧诗正是以其独有的“蔬笋气”为世人创造了一种超越世俗、飘然自在的幽深清寒的审美范型。

    中国僧人的诗歌创作推动了佛禅精神与诗学文化的相融契合。在这里，诗不是作为一种外在的形式被动地依附于禅，而是作为一种内容要素同化、融合着禅。僧人做诗，本应是为了明佛证禅，但实际上，诗僧已经和一般的诗人一样，把诗看成了自己内在心灵的寄托和精神的家园。诗性文化对于佛禅精神的渗透融合，使得诗僧做诗已经完全把禅理转化成了诗趣，佛义转化成了诗味，宗教戒律转化成了审美的意蕴。佛禅所特有的意旨道理、说辨方式已经不着痕迹地消解融化在诗意的世界中，使之有味无痕，性存体匿，无迹可求，具有了诗意盎然的生命。