延续——敬造如法的佛陀形象

　　《净土》2013年第3期

　　作者：释明贤

　　对于佛像鉴赏，在《大乘造像功德经》等介绍佛陀形象的经典中这样谈道：面对佛陀的形象，不应有分别好坏的心态，否则便违背了我们皈依佛陀的基本心理。因此，去评判佛像的好坏并不是一位佛弟子应存的心念。此处探讨佛教的造像问题，只是客观地从认识水平上进行提高，绝非对佛像进行挑剔。

　　最早的佛像

　　最早的佛像是佛陀应化时期的一尊牛头栴檀佛像。

　　佛经中记载，佛曾上至忉利天宫为生母摩耶夫人说法，憍赏弥国优填王请目犍连尊者将工匠带到天宫瞻礼释尊而造像。佛立像以牛头栴檀木为材质，高五尺，右手结施无畏印，左手结施与印，身着通肩袈裟，正面衣纹呈波谷状分布。佛陀曾授记这尊佛像说：“你在未来将大作佛事，我圆寂后弟子付嘱于你。”

　　据《造像量度经引》记载，佛画像出现的年代更早。佛中年时，曾坐在水池边，让弟子描绘自己的形象。弟子们隔水而观水中倒影，才真正看清楚佛身的尺度。

　　优填王所制栴檀佛像因得到佛陀授记，在印度受到非凡重视。此像的各种模像在东汉时期开始传入中国，北宋时又传至日本。

　　《造像量度经》

　　佛陀即将示灭时，因涉及佛入灭后佛弟子还有无福报再见佛陀，弟子们逐渐开始深思佛像的问题。

　　《造像量度经》记载了佛陀为舍利弗说造像量度法则的因缘。这部佛经是汉传佛教古代译经的最后一部，由清朝工布查布译自藏文。工布查布是蒙族人，深通五明，精研造像，精通藏语。乾隆七年(1742)，他翻译出《造像量度经》，还撰作了《造像量度经引》、《经解》与《续补》。

　　据《经引》记载，自佛像传入中国后，举凡造像都以印度请来的佛像为模式。造像的制作秘诀，由工匠们以口传身授的方式世代相承。

　　到了元代，皇帝忽必烈崇信佛教，国师八思巴将技艺超群的阿尼哥从尼泊尔请到京城，成为宫廷中重要的艺术家和官员。元代以后佛教造像多受藏本《造像量度经》及阿尼哥传入的“梵式”造像影响。

　　过失与功德

　　先谈过失。《造像量度经续补》引《绘画量度》云：

　　量度不准像，正神不受寓，反别邪魔鬼，为所依而住。智者须谨慎，因果不爽故。相勉莫莽卤，钦遵准量度。

　　对于不如法的形象，《造像量度经续补》云：是等之形像，宜重修理，或改造。

　　下面谈如法造像的巨大功德。

　　在一切功德中，最大的无为功德是信心造佛。信心造佛的果报是直接成就佛果。《佛说大乘造像功德经》中说，信心造佛可以转定业。其他方式无法转、必遭严重果报的定业，在建造佛像后“唯现定业少分容受，余皆不受”。建造佛像还能够对治各种怪异的疾病。

　　迥然不同的比例关系

　　第一，佛的造像是相对比例而非绝对尺寸。

　　《造像量度经》中的一个重要单位是“指”，它既沟通各种极小的比例单位，又沟通整个人身的全体比例关系。“一指”是中指的中间指节正中部分的宽度，佛从脚底到头顶的长度恰是这个长度的120倍。一指的宽度不是绝对的，而是与佛像的实际大小相关，比如120厘米高的佛像，其一指就是1厘米。

　　揭示这个相对尺度，是为了说明造像法度是如何来进行规范的。比例关系就是因果关系，不能改变。在比例关系允许的情况下，可以对线条的强弱进行调整。这样，无论建造多大的佛像，我们都能控制住建造过程，使佛像如法。

　　第二，这种相对比例关系来源于佛教的世界观。在这个如幻显现的世界中，一切都是以因果法则，以相对的关系进行关联的，独立的实体并不存在。建造佛像也是如此，我们可以造一个芥子那么大的佛像，也可以造一个须弥山那么大的佛像，但是它们的比例关系始终如一。

　　四川隆莲法师通过藏传佛教来研究佛教造像。她曾注解《造像量度经》，明确说经中长度“主要是相对的长度”，但《经解》中引用的发梢、虮、芥子、麦①等关于佛陀形象的单位是绝对长度。

　　我曾特意向老法师请教关于相对比例与绝对尺度的判断。隆莲法师说：“我写这个注解时还年轻，现在根据你提出来的这些观点，我觉得应该是相对比例。”通过这次求证，我更加确定佛教造像量度的比例关系应该是相对比例。

　　在相对比例的关系下，《造像量度经解》所用的微尘、发梢、虮、芥子等单位 的大小也不是固定的。随着人类福报的增大或减小，“指”的长度也会相应增大或减小。

　　重修云居山真如寺，我发现一堵元朝土墙内的竹片和泥巴里夹杂着谷穗，比现在的杂交水稻还要长很多。1996年我有幸在法门寺瞻礼了佛指舍利。当时便发现，佛的手指宽度有现在常人三个手指并起来那么宽，长度大概也是现代人中指的2.5到3倍。

　　从这些情况看，人的正报和依报是相关联的。当身心条件的正报很好时，社会环境中给我们提供的依报也会相对较好。因此，我们现在不应该只抱怨环境不好，这些都是依报—恶业积累了那么多，依报自然就变差了。

　　两麦为一足，四足为一指，十二指相当于一拃(zhǎ)。两拃是一肘。肘就是从肘关节的最下方到拳头背面的长度。十拃是一寻。佛身纵广相等，一寻就是一庹(tuǒ)。一庹就是两臂左右伸展的长度。

　　以上是佛画像的比例关系。立体雕塑考虑到凹凸的部位，“逢拃加半指”，所以佛身纵广皆125指，这样塑像在视觉上才与平面的画像匹配。

　　佛像的面部长度是十二指(一拃)，头部的围度是三拃，相当于面部的三倍。肉髻的高度、肉髻根到发际以及鼻梁的长度都是四指。头顶宝髻高两指，就是无见顶相。

　　这是佛教造像比例的大致知识。只有以上的比例关系框架才能奠定佛像塑画工程操作的基础。在此基础上，对佛的形象进行线条或体块的设计，便决定所体现出来的气质。

　　比例关系衍生的细节

　　比例关系衍生出很多细节，首先是佛手。对于佛陀兜罗绵手的柔和，度众生的无一遗漏，以前的塑像师是怎样表达的呢？这里有一个很重要的细节。从正面来看人手，通常靠近手掌的这一指节最长，越远离手掌指节就越短。但在佛像的塑造中不同，手指的长度比例是与常人相反的。我们反复参考过去的资料，发现菩萨第一指节的长度与其他指节的比例相当于常规比例的2.5至3倍左右。没有其他诀窍，就是加长了第一指节。

　　以此经验来观察古代塑像，凡手形塑造得比较柔美，一个手势就能表达出佛陀无尽慈悲、接引众生的大智大愿的成功塑像，几乎都是按照这个比例制作的。比例关系如果不正确，塑造出来的佛手形象，始终展现不出兜罗绵手的感觉。

　　当年敦煌的塑像师不仅要表达手的柔美，甚至用不做指甲的方式表现出指甲的效果。佛如幽兰般的手指向前延伸，每个指尖都有一个直的硬块，不管谁看到，都会知道这是指甲。但实际上，在整个泥塑的过程中只是把指节尖端转变了一个角度，指甲的造型就出来了，这就是古人在造像方面的技巧。现代人如果在雕塑方面朝这个方向去研究，相信也能创造出旷世之作。

　　佛陀的手还有一个相好—鹅王蹼。鹅掌的指间极富韧性的筋皮相连的部分就是“蹼”，佛的手就像鹅王的蹼一样，手指间是连起来的，如同蔓网一般。现在有些人塑造佛像时，将这点忘得干干净净，或者根本就不知道。从成功的佛像可以看出：佛陀所结的说法印，都有鹅王蹼连在后面。佛陀伸手结说法印是因为要度脱众生，在说法过程中，人们通过形象便能直接感受到佛陀内心的大愿。好的绘塑完全可以通过形象表现出佛陀的内心世界。

　　再来看佛肩。佛的三十二相之一称作“肩圆满相”。佛的肩膀向外延伸，仿佛被一种张力披挂出去，就像象鼻一样。若能将这种圆满之相塑造出来，并注意到腰部是圆的，佛像看起来就很威严。人们到这样一尊佛像面前，会觉得他就是三界导师，真的有能力接引自己出离烦恼。人们愿意皈依，愿意依止这样的佛像。

　　有些学者在谈到佛像问题时说：“佛教最初是没有偶像崇拜的，佛圆寂几百年后人们才开始塑造佛像。”但在《长阿含经》中，便有谈佛三十二相与八十种好的篇章，说明了佛的形象与常人的不同之处。前面也讲述了优填王造像的事迹。“塑像”在佛经里是有依据的。对于佛陀的形象，如果发的是依止之心，便不能说佛教是没有偶像崇拜的，这一点要引起注意。

　　方与圆，细节与体块

　　如果没有“方”的基础，“圆”不可能进行表达。我们一般感觉人的头部是圆的，但如果去除细节，真正来考查一个人头部的骨架，人的头实际是方的，而且是一个长方体。雕塑基础要打破这个常规概念：要先认识骨架，而不是骨架上粘着的皮肉等附属物。

　　上图是卢舍那佛的线描稿。卢舍那佛的头顶与面庞都让人感觉非常圆满，所使用的技巧实是方圆兼济。头顶的圆是绝对的，而单独看面部，其骨架完全是个方块。发髻下方的脸多用直线勾画，额头到鼻梁几乎是一条直线，没有任何弧度，而这居然使我们感觉到脸部的方圆之间处理得恰到好处！方与圆的呼应关系处理好了，方就成了圆的衬托，圆就成了方的实现。圆由方来建立，方由圆来呈现。这样一件佛像或画像作品基本就能成功。

　　因此，方与圆的呼应关系实际上决定了一件作品本身的张力。如果每个地方都做成圆形，几个弧形加在一起，就像一个圆鼓鼓的气球，人们看到后反而会不适应。因此要有很重要的几个方块在那里，脸才能圆。

　　接下来探讨细节与体块。下图是我们塑造的一尊佛像的体块，裙摆完全使用西方雕塑的方法。乍看表面的衣纹，可能会觉得很好，但这种表现方法显得没有力量，将整体分得很杂乱零碎。佛站在那里，下盘很不稳实，总是给人一种琐碎、易被风吹乱的感受。

　　运用西方雕塑的手法可以使佛像看起来像真人一样，但让人感觉没有力量，托不住那么大一席袈裟，甚至感觉会被压垮。在这种情况下，我们找到了另一个参照实例—敦煌某窟魏晋时期的一尊塑像：

　　这尊塑像的裙和下摆部分使用的是一个非常结实的整块，上面仅用几根非常细的线条表示衣服的褶皱和起伏，佛像的下盘基础非常结实，给人以不可动摇的感受。

　　我们参照这种手法对原来塑像进行改进，下盘彻底变为两个完整的大块，上面用魏晋时期的线条进行有序排列，十分稳固扎实，就像一座大山，“坚实”的第一感立刻就出来了。将有起有落的立体造型去掉，化为中国雕像传统上的大体块，成功表现了佛陀稳如泰山、立地不动的气势。

　　佛教造像讲究疏密有度。大体块的部分，一根多余的线条都不能用，使用任何一根线条必有其重要理由，否则还不如将它刮净，只留一块平板会更好。而成功的造像，细节处又会特别细。上图中佛像的发髻和肉髻，如同大海波澜，又像层层盛开的牡丹，细到无法目测出线条到底有多少。不仅不觉得繁琐，反而感觉非常需要表现出来。若去寻找，其中有无尽的细节。

　　当如此精密的造型与稳重坚实的大体块结合到一起时，会给人以强有力的震撼，人们也会认为这尊佛像塑造得很成功。

　　脸与髭，松与紧

　　唐代及以前塑绘的佛像几乎都有小胡须。这是有佛经依据的，如《佛说观佛三昧海经》便专门讲述了如何观如来髭相。显现髭相是展示佛的威猛果断以及度众生的力量。

　　前面略提过松与紧的关系。以汉传佛教的佛像为例，他们手的形态方面都非常舒缓柔和。

　　麦积山石窟中有一组佛陀父子造像，罗睺罗尊者拜见佛陀，佛陀用手抚摸着尊者的头顶。佛的手从臂膀上垂下来，柔若无物，如同生怕碰到什么一般。佛陀用这种安慰来坚定罗睺罗尊者出家修行的决心，既有父子间慈爱的表达，又有法王希望弟子去坚强承担的鼓励。

　　“要你坚强，怕你受伤”，两方面的情绪都表达得如此之完美，松紧运用得当起到了关键作用。一些藏传佛教塑像的线条绷得特别紧，显得非常有力，这与汉传佛教轻描淡写而余韵无穷的感受是不同的。

　　在规范的法度要求以外进行松紧对照，往往“松”更有余韵，而“紧”则余韵枯竭。轻描淡写往往能表达出佛陀如大海般深厚的宗教情怀。

　　左图是敦煌石窟中阿难尊者像的上半身。乍看尊者脸相，一定会觉得很圆，而且非常优美，不会觉得他是方脸。这种“圆”是怎样实现的呢？从额头一直到耳根，基本上都是直线条，额面也基本是直线条，最终都刻画成平面，面部其实是以方为主。事实上阿难尊者的骨架是国字脸，骨相特别完美，透着一股特别有力的阳刚之气；但是从表面来看，会给人以温和亲善的感觉，体现了阿难尊者的柔和、睿智。二者兼具得如此完美，但塑像师并没有在脸部使用多少弧形的线条。

　　卍字与*轮

　　万字在佛的手指和足趾上都有，属于指纹的一个类型，而不是一种特别的肉体造型。左手和左足的万字都向右旋(卐)；右手和右脚的万字都向左旋(卍)，是相对的。这与希特勒的纳粹标志一点关系都没有。

　　玄奘大师当年西行时，曾在摩揭陀国见到一块留有佛足迹的石头，两个足迹都有着千辐轮相，趾端还有清晰的万字与瓶、鱼等形象。

　　至于佛的胸前是否有一个肉块的万字，佛教经典中没有描述过这一造型。在《般若经》中有一个教证，说佛陀胸间万字放光(当时鸠摩罗什大师译为“德”字，唐代以后才制定“卍”字音为“万”)。这个万字应是指佛陀胸间万德，表示佛三大阿僧祇劫所积累的福德和智慧资粮，不一定指肉体上的具体造型。

　　在唐朝之前，中国的佛像极少有卍字。从唐朝开始，佛教造像大量传入中国，有些民间作坊才开始制作带有卍字的佛像。卍字出现最频繁的时期是明清。

　　肉髻、发髻与宝髻

　　汉传佛教一般不塑宝髻，取经典中所说的“无见顶相”之义。佛陀当年在人群中示现高大相，一般人在仰视时，佛陀头顶下部是一个很大的圈，再向上肉髻稍微缩小一点，而宝髻最小，对于仰视的人而言隐藏在肉髻的最高处，根本看不见，所以被称作“无见顶相”。如果人们能看到无见顶相，通常会生轻慢心。藏传佛教的塑画师常将宝髻塑出来，但一定会在宝髻上贴金。

　　过分的批评与无度的放任

　　一些现代美术师在塑绘佛像时，依个人观念对佛菩萨的形象进行塑造，而不遵循传统的造像规范，这与佛教没有形成“造像的公论”有关，也与另外一件事情有关：

　　在古代，一些藏传佛教塑像师非常重视造像量度，而对体块、线条、方圆的处理没有经验。因此，虽然塑造出的佛像大致形体不至于出问题，但却很难塑造出三十二相所应有的形象。所以在古代，汉传佛教的一些工艺师有过对藏传佛教造像量度的批评。

　　这种批评到了现代愈发严重。很多美术师为了表达佛更接近人的情怀，将弥勒菩萨画成哈哈大笑的形象，甚至将佛陀画成多愁善感的形象。这都是因为反对“固执于佛教造像量度”而引发的过分放任。虽然表达了各种人文的情绪，但实际上与佛无关。过分放任使佛像失去了宗教情怀的承载能力，也失去了宗教意义。

　　造像量度只是宗教规范的基础，对于佛陀慈悲众生、接引众生的高尚情怀的表达，需要在各方面进行实际塑形努力。这些努力都做好了，佛教造像才会有一个美好的未来。

　　西方写实与东方线条

　　西方文艺复兴时期的雕塑将人塑造得纤细毕呈，肌肉和骨骼都要完整地展现出来，但这种手法如果用在表达宗教情怀上，便显得缺乏力度。中国塑绘师用大体块进行宗教情怀的表达。很多露天或石窟大佛等雕塑，体块大到一点细节都没有，整个一块平板，上面就是佛慈悲的眼神或慈悲的手。

　　在进入一个古代佛像洞窟时，如果是一尊大佛，眼睛往往是盯着你，手也是朝你而来，衣服如同立刻会盖过来一般，人会完全被这种巨大的场景所震撼与摄受。如果是体量较小的塑像，就会塑造千尊万尊。他们的眼睛一定都是朝向你的，每尊佛像都有不同的手印，不同的接引方式，都是冲你而来。

　　东方线条和体块式的表达方法与西方写实不同，具有完全不同的摄受力。克孜尔千佛洞中有两尊菩萨，用“铁线描”手法，一根线条可以拉到两三米长，中间没有停顿，也没有力量的轻重变化，这要功底非常好的人才能画出。

　　甘肃瓜州东千佛洞中有一幅西夏的绿度母壁画。壁画使用印染法，没有一根线条，只靠颜色的浓淡来进行轮廓的界定，最终的观感非常立体，整个身体是通透的。这种通透和立体感西方人很难想到—不用写实的方法，居然也能表现出这么立体的人物！

　　塑绘修养与宗教情操

　　在敬造佛像方面，要注意塑绘修养和宗教情操的结合。首先，作品要有强烈有力的宗教情怀在其中，才能确定其为佛像；其次，作者要有塑绘方面的修养，如果连基本的造型能力都不具备，塑造佛像让人们来礼拜也是不行的。

　　目前来说，兼具塑绘修养和宗教情操的全新佛像作品的确很难出现。对于宗教里佛像的塑绘，当今美术界还没有发掘到“宗教情操”这一部分；而各地佛教人士新塑造的佛教造像又很难兼顾一定的美术水准。这是一件两难之事，希望有识之士与佛教造像机构能够关注，并且在不远的将来解决这个问题，使未来佛像造像能够恢复历史上的圆满辉煌！

　　①其换算关系如下：1指=8麦；1麦=8芥子；1芥子=8虮；1虮=8发梢；1发梢=8微尘。

　　(完)