右图是卢舍那佛的线描稿。为了找出卢舍那佛像头部的比例关系和造像法度之间的联系，验证造像法度在古代造像中的运用，我查阅了很多资料，还去过龙门石窟，在那里找来图片。根据这些图片，我计算出了佛像头部的大致比例关系，发现正如《造像度量经》中所说，佛的头围相当于面部的三倍。经中包括耳垂与面部、鼻梁与面部在内的其他比例关系也一一得到证实。[1]

左图是毛主席的画像。在建国初期，对毛主席进行画像和塑像是重大事件，最有名的艺术家、塑像专家都参与其中。我们曾经请的那位老教授当时也参与了毛主席塑像的部分工作。这个工作让他总结出一个经验：如果没有“方”的基础，“圆”是不可能进行表达的。比如，常人的头部都显得很圆，我们通常也会觉得头是圆的。但是雕塑基础则要打破这个常规概念：要先认识骨架，而不是骨架上粘着的皮肉等附属物。认识了骨架，画像时就能准确地把人画出来，塑像时也能很准确地把人雕塑出来，这是基本功。

人的头部实际上是什么样的呢？雕绘的基本功里详细地谈这件事情：人的头实际是方的，而且是一个长方体。常人可能很难想通，顶在自己脖子上的头是一个拉长的长方形，就像一个长方形的盒子。如果去除肉、皮肤、眉毛以及鼻梁等细节，真正来考查一个人头部的骨架，的确是以方框为主。所以，无论学绘画还是学雕塑，如果想画人，首先要画一个方框出来，然后再来慢慢填充，这样脸就画出来了。

同时要注意，头部的方框一定要用圆来衬托才行。我们一般感觉人的头部是圆的，是因为上面有肉和皮肤，还有五官的细节，撑起来以后使人感觉比较圆。但最重要的是认识骨架，一旦认识清楚，你对这个人的认识就清楚了；认识不出骨架，无论怎么画虎始终都只是个猫。打好骨架框架之后便是顺水推舟填充其他内容，成型后肯定是一件成功作品。

毛主席的塑像是体现方与圆的一个范例。当时，刘开渠和他的学生以及其他专家就毛主席的画像展开讨论：框架该从方起，还是从圆起？毛主席年轻时脸比较尖，如果从方起，脸的造型便是国字脸。但画像最后还是选择了从方起，五官呈三横，框架像一个“国”字。当然，骨架以外的其他地方并非都用“国”字的框架来塑造，塑画师必须在面部的很多地方进行圆化处理。画像成型以后，第一眼看去会觉得毛主席的长相很圆满。实际上，不研究塑绘的人可能不会意识到其基础框架其实是张方形的国字脸。方与圆的处理是塑像的根本性技巧。

右图卢舍那佛线稿，上部的头顶与底部的面庞都让人感觉非常圆满。历史上曾有人说这是仿武则天的形象而造。无论是仿谁，所使用的技巧实都是方圆兼济，处理好了方与圆的关系，才呈现出这么好的效果。头顶的圆是绝对的，无论是从目测还是从资料中进行考察，它都非常圆。而单独看面部，其实骨架完全是个方块，下面的面庞让人感觉特别圆，是因为方与圆的呼应关系。处理好了，让它们之间不冲突，方就成了圆的衬托，圆就成了方的实现。圆由方来建立，方由圆来呈现。这样一件佛像或画像作品基本就能成功。

卢舍那佛的面部，从侧面看是方，正面其实是三角形，但第一眼看去是圆的。佛像上面的发髻是圆的，不论第一观感还是实际测量都是如此。发髻下方的脸虽是圆的，但有很多是用直线勾画的，额头到鼻梁几乎是一条直线下来，没有任何弧度，而这居然能够使我们感觉到脸部那么圆！佛像的额头顺着发髻的方向走，自然是圆的；但脸部不同，就是单独的一块，从侧面看是方块，从正面看是三角形，但我们觉得它特别圆。

因此，方与圆的呼应关系实际上决定了一件作品本身的张力。人们看到这件作品，视觉上是否有冲击力，关键在于方与圆的处理手法。如果每个地方都做成圆形——鼻梁做成圆的，面部三角形部分也做成圆的，轮廓也做成弧形的，几个弧形加在一起，就像一个圆鼓鼓的气球，人们看到后反而会不适应。因此，虽然要求脸型要圆，但要有很重要的几个方块在那里，脸才能圆。

接下来探讨细节与体块。下图是我们塑造的一尊佛像的体块，下面的裙摆完全使用西方雕塑的方法，甚至让膝盖从衣服里凸显出来(如左图)。佛像上披了一件长袍，乍看表面的衣纹，有人可能会觉得很好，但这种表现方法显得没有力量，几根线条加上几个西式的体块，将整体分得很杂碎。佛站在那里，下盘很不稳实。虽然佛像实际上很长，很宽，很厚，但总是给人一种琐碎、不踏实，易被风吹乱的不稳定的感受。我们后来下决心，先将这尊五米高佛像的衣纹全部刨掉，仅保留骨架

将衣纹都刨去后，中间的骨架便显露出来，显的很柔弱(如中图)。一看到骨架我们便知道必须要修改。运用西方雕塑的手法虽然可以使佛像看起来像真人一样站在那里，但就是让人感觉没有力量，托不住身上那么大一席袈裟，甚至感觉会被压垮。在这种情况下，我们找到了另外一个参照实例——敦煌某窟中魏晋时期的一尊塑像(如右图)：

这尊塑像的裙和下摆部分使用的是一个非常结实的整块，上面仅用几根非常细的线条表示衣服的褶皱和起伏。用非常完整的一个体块来表达佛像的下盘基础，非常结实，给人以不可动摇的感受。

我们参照这种手法对原来塑像进行改进，下图是改造前后的实例对照：左边的图是改造之前，衣纹是斜的，有立体感，是用西方雕塑的方法做出来的。右图是改造之后，下盘彻底变为两个完整的大块，上面用魏晋时期的线条进行有序排列，直接拉下来。整体上非常有序，十分稳固扎实，站在那里就像一座大山，动摇不了。这种“坚实”的第一感立刻就出来了，而且使用的线条也很简单。这里的不同之处在于，将有起有落的骨骼和肌肉的立体造型去掉，化为整块，使用了中国雕像传统上的大体块。这就成功表现了佛陀稳如泰山、立地不动的气势。

佛教造像讲究疏密有度。在大体块的部分，一根多余的线条都不能用，用任何一根线条必有其重要理由。一根线条一定要表达一两个目的，且起到作用，否则还不如将它刮净，只留一块平板会更好。而成功的造像，细节的地方又会特别细。

上图中佛像的发髻和肉髻，如同大海波澜，又像层层盛开的牡丹花，细到无法目测出其线条到底有多少。线条这么多，但我们不仅不觉得繁琐，反而感觉非常有序、非常适合，非常需要表现出来。若去寻找，其中有无尽的细节。

当如此精密的造型与稳重坚实的大体块结合到一起时，会给人以强有力的震撼，人们也会认为这尊佛像塑造得很成功。

粗和细的相互完美结合，也是造像成功的原因之一。

^[1] 隆莲法师总结佛像面部各部分比例关系尺寸如下：面部各部分的尺度如下：下颏“饱满光滑，旁旷而边圆”，长(从下唇根至颏下边)2指，阔(从颏左边至右边)4指“笑容随宜增加”，深(从下颏边至喉)4指；口分人中槽、上唇、下唇、嘴角诸部分：人中槽长(从鼻柱根至上唇边)1½指，阔⅓指，凹入上唇边⅛指，两边凸起¼指；上唇“如频婆果色丹而润”，长(从鼻柱根至闭口处直量)1½指，阔2指，厚¾指；下唇“面有凹承上唇之凸尖，下面亦有微凹平且阔，合之形如弓弝。其边两弯垂外际，比上唇之宽分各多一麦”，长(从闲口处至下齿根)1½指，阔1½指，厚1指；二唇合坚量1指；嘴角“梢向上翘起，如花瓣之尖”左右各阔1指，厚1/16指；鼻分山根、准头、鼻孔、鼻翘、鼻翅、鼻柱诸部分：山根在白毫下2指双目中间“浸长高而直美，鼻梁作略显不显之些微弓弯”，阔1指，高(与面部垂直)1指；准头“圆满”，高(连鼻柱)1½指；鼻孔“规圆而睨视之不见窍孔”，高1指，阔½指；鼻翘“弯回规圆匀美，凹凸真刻”，厚⅜指；鼻柱阔½指；鼻柱和两边鼻孔的阔，加上鼻翅的厚共2¼指，为鼻的最大阔度；白毫在髪际下3指，“清净柔软，右旋弯转而末向上”底盘“圆满”，径1指(造像量度经中的圆周皆照直径3倍算，故白毫周围应为3指)；眉“形似初二三月牙”，前梢在白毫下7/16指向旁横开⅜指处，后梢对耳尖低¼指，长(前梢至后梢)4指，阔(中部最宽处)¼指；“两梢渐细如初月”，目“入定相形似长弓”，长(左右横量，不连眼角)3指，阔(上眼皮至下眼皮)“弓弝前部宽3/16指，后部宽¼指”，其构成部分为：眼胞(眼皮包含眼球的突起部分)“形如莲花瓣”，高(与面部垂直)¼指，阔(上下直量)3指；黑球(在眼正中)“绀青色，分明润美光滑”，直径1指；眸子(在黑球中央)“色甚黑而发金光如电”，直径⅕指；白球(在黑球两旁)“珍珠色”，横阔1指(只现⅞指)；大眼角，在白毫下2指，横开1指处(胎偶横开1½指)，横长½指；小眼角从大眼角向旁横开4指，尖对耳孔中间，横开½指；眼睫“绀青色”，长⅛指；耳，最高处名耳尖，与眉中部高处平，前面阔2指，背面阔1½指，它的构成部分为：耳叶，长(从耳尖至耳根底)4½指；耳垂，长5指，阔1½指；耳朵，(遮耳洞门旁立，正对小眼角)“上凸圆而凸匾，形如将开未开之花朵”，高(与面部垂直)½指，长(与面部平行)1指；耳洞门阔1指；窍孔阔½指；耳槽阔1¼指；耳槽边厚¼指；耳槽边斜对耳朵起一凸高¼指，耳岔(耳槽边上部分岔处)，上距耳尖1½指，阔1¼指，厚¼指；耳轮网厚¼指；头“顶正圆如宝顶盖”，纵横直径12指，周围(对面部正中处)36指，两耳洞门相距(绕面部)18指，两耳背根相距(绕面后)14指，两耳根盘各1指，山根高2指(共为36指)，头对髪际处周围45指，髪厚2指，肉髻高4指，阔(直径)4指，宝髻“桃形金色”高2指，阔2指