皎然意境论的内涵与意义─从唯识学的观点分析
国立台北师范学院语教系副教授 彭雅玲
佛学研究中心学报
第六期
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提要
皎然(720-798?)是唐代一位兼具诗人及僧人双重身份的“诗僧”，他所写的《诗式》不仅是唐代诗歌理论的重要著作，还影响后代诗格的写作极为深远。《诗式》蕴含极为丰富的诗歌理论，但其中特别值得注意的是意境论的建构，意境论不仅在唐代诗论中极具代表性，而且在整个中国诗歌理论史上来说也具有相当重要的地位，因此本文集中处理皎然的意境论。
皎然的意境论探讨创作主体与创作对象的关系，如果拿来跟唯识学“识”这个观念比较的话，实呈现出相当类似的理论思维。唯识学以“境”为根与识的对象，亦即指心与感官所感觉或思维的对象，这种用法与中国传统使用“境”的概念有很大的不同，而内识与外境的关系，犹如创作过程中创作主体与创作对象的关系，识境理论随著玄奘(600-664)的引进在中国流传，很可能被皎然所取效吸收，影响了其诗歌理论的建构。因此本文便从唯识学的观点，尝试整理皎然境界论的理论架构，一方面希望能更清楚开显皎然意境论的内涵与意义，另一方面则企图呈现皎然意境论与佛教唯识学的理论相干性。
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关键词：皎然、诗式、意境、立意、重意、取境、缘境、造境、作用、唯识学
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一、前言
唐代在古典诗学上贡献良多，其中最重要的贡献之一就是从理论上明确的提出并探讨诗歌“意境”的概念。意境理论无疑是中国文艺理论极为重要的范畴，所以现代学人以“意境论”为探索主题的专家学者也相当多，[1]不但一般中国文学批评史、文学理论史、诗学史等著作均以专章或专题加以处理，而学界专门探讨诗歌意境论的文章也相当多；但过去许多学者的研究已从不同角度来研究这个范畴的各种问题，有的追溯理论的发展源流，有的阐发理论的具体内容，有的呈现理论发展的阶段和影响。[2]可说是多采多姿，不一而足。
反省诗歌意境论的形成与发展过程中，一般流行的看法都认为是受到佛
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＊送审日期：民国八十九年十月六日；接受刊登日期：民国九十年六月五日。
1. 参见张毅〈建国以来“意境”研究述评〉，附录：建国以来“意境”研究重要论文目录，收入南开大学中文系古典文学教研室主编：《意境纵横探》(天津：南开大学出版社，1986年10月第一版)，页241-259。
2. 详见南开大学中文系古典文学教研室主编《意境纵横探》一书所收各篇论文。
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教的影响，这似乎已是学界所公认的事实：有的学者著眼于禅宗佛性论、禅定禅寂观、顿悟法门、不即不离语言观，[3]有的学者著眼于唯识法相宗“万法唯识”、“境由心造”的理论[4]，也有学者注意到天台宗的止观法门，[5]还有人著眼于华严宗所追求的一种圆融无碍、交光互影、层层无尽的宗教世界。[6]上述学人的研究成果具有相当的启发性，对于我们了解意境论与佛教的关系，提供许多不同的帮助，而本文从唯识学的观点分析皎然意境论的内涵与意义，便是在前人研究意境论与唯识学关系的基础上所作的初步尝试。
中唐名僧皎然是一位兼有诗人及僧人双重身份的“诗僧”，[7]其意境论在众多论述对象中不仅具有代表性，而且在整个唐代来说也具有相当重要的地位。皎然的意境论处理创作主体的立意构思、创作主体对于创作对象的取摄、将创作主体的情意具体转化为意象，这些论述已构成一套有系统有组织的创作理论，在创作论的层次上，唯识学与皎然的意境论似乎有著密不可分的关系。皎然意境论探讨创作主体与创作对象的关系，与唯识学中运用“识”、“境”等观念讨论主客体间关系，实呈现出相当类似的理论思维，虽然目前仍缺乏直接证据可以指出皎然受到法相宗的影响，但仍有不少学者相信皎然
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3. 见周裕锴《中国禅宗与诗歌》(上海：上海人民出版社，1992年7月第一版)第四章“空灵的意境追求”，页118-119；李淼《禅宗与中国古代诗歌艺术》(高雄：丽文文化事业股份有限公司，1993年10月台一版)第四章第一节“禅宗造就意境论”，页179-219。
4. 持这种看法的学者相当多，如：陈洪〈意境－艺术中的心理场现象〉，收入《意境纵横探》，页19-44；刘畅〈探索“境界”的过程〉，收入《意境纵横探》，页260-295；成复旺、黄保真、蔡钟翔《中国文学理论史》第二册(北京：北京出版社，1987年7月第一版，1991年初版二刷)，页123；黄景进〈唐代意境论初探－以王昌龄、皎然、司空图为主〉，《美学与文学》第二集(台北：文史哲出版社，1991年10月第一版)，页143-144；曾祖荫《中国佛教与美学》(武昌：华中师范大学出版社，1991年10月第一版)，页218-219；叶嘉莹《王国维及其文学批评》(台北：桂冠图书公司，1992年4月第一版)，页238-234。
5. 参见黄景进〈王昌龄的意境论〉，收入《中国文学理论与批评论文集》(台北：新文丰出版公司，1995年10月第一版)，页77-110。按：黄教授在〈唐代意境论初探－以王昌龄、皎然、司空图为主〉中认为意境论是受到唯识学的影响，而黄教授后来又撰〈王昌龄的意境论〉一文则又认为意境论是受到天台止观的影响。
6. 详见刘纲纪〈唐代华严宗与美学〉，收入《传统文化、哲学与美学》(桂林：广西师范大学出版社，1997年8月第一版)，页286-296。
7. 根据贾晋华研究指出，皎然生于唐玄宗开元八年(720)，约卒于德宗贞元九年(793)至十四年(798)间。二十五岁出家，二十八岁入僧籍，二十九岁受具足戒于律师，三十岁起便四处游访名山名地，到过长安与公卿大夫交往，推算起来，皎然一生经历了玄宗、肃宗、代宗、德宗四朝。见贾晋华《皎然年谱》(厦门：厦门大学出版社，1992年8月第一版)。
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意境论是受到佛教唯识学一些观念所启发和影响的。[8]毕竟玄奘译经创立法相宗，[9]是唐代佛教发展的一大盛事，皎然身为一个兼备内外学修养的僧人，想必不会对唯识经典毫无涉猎。本文便是在前人论述皎然诗论与唯识学若干关系的基础上，尝试进一步整理皎然意境论的理论架构，一方面企图呈现皎然意境论与佛教唯识学的理论相干性(theoretical relevance)，另一方面则希望能更清楚开显皎然意境论的内涵与意义。
二、皎然意境论的建构与唯识学的相关性
唯识学中“识”是一个很重要的观念，指人的心灵的认识能力，眼识、耳识、鼻识、舌识、身识、意识六种认识能力谓“六识”，识的作用也就是所谓的“了别”，眼识，依眼根生起，认识色境；耳识，依耳根生起，认识声境；鼻识，依鼻根生起，认识香境；舌识，依舌根生起，认识味境；身识，依遍于通体的身根生起，认识轻重冷暖滑涩等触境；意识，依意根生起，认识一切法境(法指一切事物)。六识说后来衍生成八识说，八识，即指前面所说的六识(眼、耳、鼻、舌、身、意)，再加上末那识和阿赖耶识，此八识之每一识都由自根种生，又都与其相应的心所相为伴，而认识各种境相。前六根、六识基本上指人的感官系统的反应功能，后二根、二识则掺入理性的成份。[10]
从字源分析唯识学中“识”的意义，包括“认识主体”、“认识对象”，以及使认识主体得以认识事物的“认识作用”三种。梵文vij~napti与vij~naana，汉译都译成“识”，在唯识学中vij~napti经常和vij~naana二字经常互相关联
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8. 参注5。
9. 唯识宗是在玄奘印度取经回到中国以后才成立的宗派，学人都认为中国唯识宗是玄奘所创立的，见汤用彤《隋唐佛教史稿》(台北：木铎出版社，1983年9月台一版)、郭朋《隋唐佛教》(济南：齐鲁书社，1980年8月第一版，1981年4月初版二刷)、韩延杰《唯识学概论》(台北：文津出版社，1993年84月第一版)。亦有认为玄奘主要的贡献在印度佛经的翻译工作，唯识宗的实际开创作者是玄奘弟子窥基，见杨惠南《佛教思想发展史论》(台北：东大图书公司，1993年6月第一版)，页318-319。
10. 今人吴汝钧解释“末那识”是依阿赖耶识见分为根生起，认识阿赖耶识见分而错觉为我，以为其境，于此境上去思量，所以又称作思量识；“阿赖耶识”是依末那识见分为根生起，认识种子、根生身、器界为境相，有含藏诸法种子及被第七识执藏之故，所以又称作含藏识。见吴氏《印度佛学的现代诠释》(台北：文津出版社，1994年6月第一版)，页143-146。
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而被使用著。vij~napti是将vi-j~naa(分别而知)的使役式vij~napayati(令知)的过去受动分词vij~naapta(在被知著)改为名词，是表示认识机能的术语。而vij~naana是vi-j~naa加上尾辞ana所作之名词，表示知的作用(认识作用)，也就是“了别”的意思，而且还含有认识主体与认识结果(认识内容)的意思；认识主体包括精神主体及认识作用的基(即认识机官)。[11]上述唯识学理所含涉的认识主客体层次，似乎对应出皎然意境论中“意”、“境”两个主要术语的关系：
意境 识
意 ────认识主体
境 ────认识内容
皎然“意”论在讨论创作主体的思想情感、创作灵感，“境”论在探索创作主体对创作对象的呈现，那么对照来看，皎然论“意”的部份便相当接近唯识所说的认识主体的精神，而论“境”的部份就接近唯识所说的认识内容。
唯识学以“境”为心与感官所感觉或思维的对象，这种用法是佛教认识论中重要的基本理论，与中国传统使用“境”的概念有很大的不同。[12]唐以前的诗论，对于创作主体与创作对象间的关系讨论并不多，然自唯识学引进中国开展“识”与“境”的种种理论论述后，[13]唐代的诗论也开始有类似唯识学的理论思维，如皎然以及皎然之前的王昌龄都已开始注意心与物的关系。[14]由于内识与外境的关系，犹如创作过程中创作主体与创作对象的关系，诗歌理论在发展过程中，唯识学的部份观念很可能在意境论建构时产生了示
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11. 详参［日］高崎直道等著，李世杰译《唯识思想》(《世界佛学名著译丛》第六十册，台北：华宇出版社，1985年12月第一版)第三章胜吕信静著「唯识说的体系之成立”第五节“识－vijnapti与vijnana”，页123-128。
12. 从一般文字训诂意义上来考察，先秦两汉至魏晋南北朝时期的境和界二字，主要是标示边界、国界的范围和一定时间长度的终止，但有时也指精神现象，如庄子所说的“荣辱之境”、“是非之竟”，与任彦升所说的“虚明之绝境”。简言之，佛教传入中国之前，“境”字大部份用于指时空范围的终止，偶尔也用来指主观精神状态。但自佛教传入中国，这种情况就产生变化了。这方的研究可参见南开大学中文系古典文学教研室主编《意境纵横探》一书。
13. 唯识学讨论诸“识”与外“境”的关系，有一“唯识无境”的理论，详见齐明非《唯识无境理论探析－以成唯识论为中心之研究》，1996年5月政治大学哲学研究所硕士论文。
14. 王昌龄说：“夫置意作诗，即须凝心，目系其物，便以心系之，深穿其境。如登高山绝顶，下临万物，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。”见《文镜秘府论校注》南卷论文意引，页285。
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范，所以本文尝试从唯识学的观点呈现皎然意境论的内涵与意义，乃希望勾勒意境论与唯识学的理论相干性，并非排除意境论对前代诗论的吸收与继承，也不是否定其受不同学派观念影响的可能性。[15]
三、皎然论“意”
皎然论述创作主体的精神活动，是以“意”一词来指涉的。其论“意”主要包括“立意”及“重意”两部份。
(一)、创作主体的构思及灵感：立意说
诗人之“意”，可说是创作主体内在的精神思想或兴发感受，皎然说：
前无古人，独生我思，驱江、鲍、何、柳为后辈，于其间或偶然中者，岂非神会而得也？…诗人意立变化，无有倚傍，得之者悬解。[16]
凡诗者，虽以敌古为上，不以写古为能。立意于众人之先，放词群才之表，独创虽取，使耳目不接，终患倚傍之手。[17]
所谓“生思”、“立意”，用现代的语言也就是构思的意思，皎然认为创作者立意构思要能独标新意，“前无古人，独生我思”“无有倚傍”就是要脱尽古人窠臼。皎然的看法是继承王昌龄《诗格》的意见，昌龄说：
凡高手，言物及意，皆不相依傍。[18]
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15. 其实意境论的理论渊源是多方面的，有儒家道家成份，也有佛家的成份，只不过评估这种影响，彼此的重点或看法并不一致而已：罗宗强便认为诗歌意境理论的出现，有多方面的因素，其中最重要的，当为诗歌创作经验的累积，除此之外，意境这个概念的来源有二个：一是来自道家，二是来自佛家。意境说的出现，向来多数论者归结为佛教境界说的产物，实不确。参见罗氏《隋唐五代文学思想史》(上海：上海古籍出版社，1986年8月第一版)，页812-183。
16. 见李壮鹰《诗式校注》(济南：齐鲁书社，1986年3月第一版，1987年7月初版二刷，以下简称李注《诗式》)卷五“立意总评”，页254-255；周维德《诗式校注》(杭州：浙江古籍出版社，1993年10月第一版，以下简称周注《诗式》)卷五“立意总评”，页119。
17. 见李注《诗式》附录二《诗议》，页267；周注《诗式．诗议》“论文意”，页127。
18. 见《文镜秘府论校注》南卷“论文意”，页294。
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凡诗立意，皆杰起险作，傍若无人，不须怖惧。[19]
凡属文之人，常须作意。凝心天海之外，思元气之前，巧运言词，精练意魄，所作词句，莫用古语及今字烂字旧意。[20]
昌龄不仅认为立意不可依傍古人，而且认为意是无法强求得来：“夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必须忘身，不可拘束。思若不来，即须放情却宽之…”[21]昌龄此处所谓的“意”，便从指创作主体的精神思想、兴发感受，指向于创作灵感。
王昌龄认为创作灵感的产生是不可预期、不可勉强的，他亦强调作家创作时不要过于劳苦精神，以保养精神的重要性：
凡诗人夜间床头，明置一盏灯。若睡来即任睡，睡觉即起，兴发意生，精神清爽，了了明白，皆须身在意中。
凡神不安，令人不畅无兴。无兴即任睡，睡大养神。常须夜停灯任自觉，不须强起。强起即惛迷，所览无益。纸笔墨常须随身，兴来即录。[22]
昌龄将虚静的心态与创作灵感的降临联系起来，他描述创作灵感勃发的状态是自发的，不是由主体有意识地控制而达到的。当代人本心理学家马斯洛(Abraham Maslow, fl.1960)便曾把灵感勃发的状态归为“高峰体验”的一种。而什么是“高峰经验”呢？马斯洛认为，高峰经验是一种近乎神秘的体验，它可能是瞬间产生的，也可能是转瞬即逝的，甚至是欣喜若狂、如醉如痴、欢乐至极的感觉。高峰经验是不能用意志力加以强迫、控制和支配的，对高峰经验奋力的争取和竭力的遏止，都是徒劳的，只能放松自己，让高峰经验自然而然的产生。此外，马斯洛认为进入“高峰体验”有一种特殊的技巧，即“沉思”(凝神冥想)。“沉思”状态的特点是心灵的明净空虚或静寂，外部世界的一切知觉不是通过强迫驱逐，而是通过集中注意于所想望的
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19. 见《文镜秘府论校注》南卷“论文意”，页307。
20. 见《文镜秘府论校注》南卷“论文意”，页289。
21. 见《文镜秘府论校注》南卷“论文意”，页285。
22. 见《文镜秘府论校注》，页290、306。
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事物，而暂时从意识中排除出去，同样地，所有内部心理活动停止了，但是无任何特别内容的纯意识和明净感仍然存在，而一但主体进入这种沉思状态以后，其直接的后效使我们感受到人和世界的极为新鲜和大大加强的知觉，即人们直接感知事物的感受，也即是高峰体验的产生。[23]
承如马斯洛所说，灵感多半在沉思静寂状态下产生，这个看法不仅见诸王昌龄的诗论，也早见诸六朝时期的文论，如晋陆机〈文赋〉说：“儜中枢以玄览，赜情志于典坟。…罄澄心以凝思，眇众虑而为言。”[24]梁刘勰《文心雕龙．神思》说：“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神…”。《老子》第十九章云：“涤除玄览，能无疵乎？”所谓“涤除玄览”即摒除内心的杂念和妄见，返照内心清明的本性，主张排除知性干扰，摆脱功利欲望，专注于对象的形式，就对象进行孤立的观照，要求主观心境的空明莹澈，以达到“凝神”的境界。陆机的“玄览”与“澄心”都是要主体排除杂念，以达到空明净洁的觉心。陆机、刘勰从虚静状态讨论灵感的产生，王昌龄描述了灵感的兴发情形、自发状态，他们都结合了老子的虚静思想来谈论灵感的基本特质。
皎然继他们之后谈到灵感，并不认为灵感的降临是无迹可寻的，是凭空而来的，是无从努力的，《诗式》说：
又云：诗不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？…有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助，不然，盖由先积精思，因神王而得乎！[25]
一般以为灵感的畅旺完全赖神力的作用，皎然却认为丰沛的灵感－神王(旺)－的出现，也需要创作者长期的努力，“先积精思”就是“神王”的条件，所以说掌握灵感并非虚静的等待而已，创作者平常对于思想、情感、感受的滔练和累积是必要的条件。
综上而言，皎然所说的“立意”是包括了创作主体构思和捕捉灵感的问
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23. 详参庄耀嘉《马斯洛－人本心理学之父》(台北：桂冠图书公司，1990年2月第一版)，王文宏《现代心理学与文学》(长春：吉林教育出版社，1994年12月第一版)。
24. 见李善注《文选》(北京：中华书局，1977年11月影印清嘉庆十四年胡克家刻本)卷十七，页240。
25. 李注《诗式》卷一，页30。周注《诗式》卷一，页23。
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题。比较皎然论立意与六朝的神思论、王昌龄论立意，可以看到一个明显的不同：六朝以至王昌龄认为构思、灵感的活动是变化万端的世界，所以也是难以掌握；而皎然则认为构思、灵感的活动是可以透过努力累积来的。
至于如何努力将“意”呈现出来，皎然进一步以“境”说来解决，因为“意”的呈现必须要透过象，如何摄象取境的问题，便涉及到下文要谈的“境”论的问题，也就是创作主体具体呈现创作对象的问题。
(二)、创作主体对于意的凝聚：重意说
皎然重视文意，除了“立意”说之外，皎然还提出一个“重意”说，所谓的“重意”是指诗歌寓含的“言外之意”，他说：
两重意以上，皆文外之旨。若遇高手如康乐公，览而察之，但见性情，不睹文字，盖诗道之极也。[26]
诗歌的篇幅及文字有限，如何在有限的文字中创造一种意义的盈余(surplus of meaning)[27]，也就是说诗中的文字符号固然指向某一事物，可是它的指涉并未就此而止，相反的，除了表层的意义外，还有额外深层的意义。皎然在《诗式》有〈重意诗例〉一节，该节所举的“一重意”、“二重意”、“三重意”、“四重意”诗例，便是指诗歌在表面意义之后所寓含的深层意义。因此皎然说“但见性情，不睹文字”，并不是不重视文字，而是追求一种超越于文字和形象之外，能见到诗人之情性、志向的境界。进一步分析皎然的“重意”说，应该包括作者和读者两个层次。从作者来说，“重意”便指向创作主体在立意构思之际，对于多重诗意的浓缩凝聚；而从读者来说，“重意”便指作品具有一种能带领读者进入艺术境界的指标。
综上所言，皎然“立意”与“重意”二说主要都是针对创作者这一层级来说的，然而“重意”说还隐然触及读者的层级。就创作者来说，皎然的“意”论是关于艺术创作构思及灵感的问题；而就鉴赏者来说，其“意”论则指向了艺术鉴赏及风格的问题，如皎然之后的司空图《二十四诗品》，便
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26. 见李注《诗式》卷一“重意诗例”，页32；周注《诗式》卷一“重意诗例”，页25。
27. 此藉用法国当代哲学家吕格尔(Ricoeur)的说法。参见蔡源煌《从浪漫主义到后现代主义－文学术语新诠》(台北：雅典出版社，1987年12月第一版，1998年3月修订八版)，页31-39。
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是从读者的立场进一步形塑“言外之意”的诗歌风格论。[28]
四、皎然论“境”
考察皎然的境论主要有四点：“取境”、“造境”、“缘境”、“境象有虚实”四点，这四点的内容主要是在讨论创作主体与创作对象的种种问题，就理论思维这个角度来看皎然的境论，皎然处理创作主客体间的关系，实与唯识学讨论识／境间作用及功能等概念有著高度类似性。下面尝试整理皎然的境论，并从“创作主体对于创作对象的呈现”、“创作对象对于创作主体的触发”、“创作主体与创作对象的辩证关系”等三方面来呈现皎然建构“境”论的理路。
(一)、创作主体对于创作对象的呈现
1、取境之说
“取境”之说首先由皎然提出，皎然曾从创作的过程和功效两方面加以论述。以下笔者分成两部份来论述：
(1).就过程来说
“取境”是指创作过程中一个摄取、选择境象的阶段，《诗式》卷一第十九“取境”条云：
评曰：或云：诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。予曰：不然。无盐阙容而有德，曷若文王太姒有容而有德乎？又云：诗不要苦思，苦思则丧自然之质。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之时，须至难至险，始见奇句；成篇之后，观其气貌，有似等闲，不思而得，此高手也。有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助，不然，盖由先积精思，因神王而得乎！[29]
《文镜秘府论》南卷“论文意”收有皎然《诗议》的一段文字，与上面《诗
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28. 如说“象外之象，景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”、“不著一字，尽得风流”、“超以象外，得其环中”等等都是强调作品所呈现的的艺术韵致。
29. 李注《诗式》卷一，页30。周注《诗式》卷一，页23。
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式》所说的很相似，兹引如下：
或曰：诗不要苦思，若思则丧于天真。此甚不然。固须绎虑于险中，采奇于象外，壮飞动之句，写真奥之思。夫希世之珠，必出骊龙之颔，况通幽含变之文哉？但贵成章之后，有其易貌，若不思而得也。“行行重行行，与君生别离”，此似易而难到之例也。[30]
分析上面二段话，透露出“苦思”与“自然”两种不同的创作方式。“自然”的创作论，指的是创作不须经过辛苦经营，而是一种自然的流露或呈现；而“苦思”的创作论，则指创作须经过一番自发的努力，作品不是自然而然的呈现，而是自觉地经营出来的成果。如果运用“自然”与“自觉”这组概念来理解，显然地，皎然是主张“自觉说”而反对“自然说”。皎然在《诗式》所驳斥的“自然说”有如下三种：
1.诗不假修饰，任其丑朴，但风韵正，天真全，即名上等。
2.诗不要苦思，苦思则丧自然之质。
3.有时意静神王，佳句纵横，若不可遏，宛如神助。
第一，自然说认为诗歌只要“风韵正，天真全”就已经是好诗，皎然首先修正这种说法。所谓“风韵正，天真全”指的是诗家性情能在作品中自然流露，皎然以妇德比喻，可见这部份应属于作品的内容问题。皎然驳斥这种自然说，并不是说诗歌不需要含蕴诗人的性情，皎然的自觉说是主张诗家在作品中自然流露才性之外，还须在形式部份加强修辞方面的努力，所以他说光有妇德的无盐，当然比不上兼具妇德、妇容的王太妃。
第二，自然说认为苦思经营反而会斫丧诗歌自然之质，皎然认为这根本忽视了创作者必经构思取景的过程，一首好的诗作在完成时，呈现出了无斧斫之迹的自然之美，但是在完成前，必有一个经历，因为作品的完成，不可能一任自然不加斤斧就可以产生的，这其间必然经过创作主体有意识的自觉的努力。
第三，自然说主张创作灵感的畅旺完全赖神力的作用，皎然也是持反对态度。他以为“神王(旺)”(也就是灵感丰沛)的出现，并非如羚羊挂角、无迹可寻，灵感之所以出现，也需要创作者长期的努力，“先积精思”是“神
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30. 王利器《文镜秘府论校注》，页326。
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王”的条件，以说掌握灵感的方法就是自觉的努力。
“取境”之说，是皎然回应自然说对于自觉说的批评提出的。所谓“取境”是一创作活动，属于创作过程中一个阶段，皎然认为“取境”要面对险难，从险难处下手是奇句佳篇的产生条件。以下笔者要进一分析“难”、“险”与“奇”的关系。
皎然曾说过作诗不可“以诡怪而为新奇”、“以烂熟而为隐约”[31]，这便是主张作诗贵有新意，应避免熟烂，因此所谓“奇”当指新奇。皎然认为奇句佳篇的获得要从“至难至险”下手，因此“至难至险”便是对诗人在驰聘想像力，以及想像过程中意境的提炼、文字形式的表现和固定的要求，所以“险”有奇险的意思，“难”有反覆推敲的意思，皎然《诗式．序》中曾说：“放意须险，定句须难”[32]，这与《文镜秘府论》引王昌龄《诗格》的话颇为类似：“所作词句，莫用古语及今字烂字旧意”“诗有杰起险作，左穿右穴”“凡诗立意，皆杰起险作，傍若无人，不须怖惧”[33]。
其实，分析皎然的审美倾向，皎然欣赏的是一种“典丽”、“奇险”、“飞动”的美，如皎然说的“诗有七至”：“至险而不僻，至奇而不差，至丽而自然，至苦而无迹，至近而意远，至放而不迂，至难而状易。”[34]诗要“至奇”、“至险”是指立意构思应有惊人之处，应出人意表，不落俗套，而不是“虚诞”、“怪僻”的意思；诗要“至丽”、“至苦”、“至难”，与皎然强调取境须自觉努力的主张相互呼应。
如果将皎然这种审美倾向，对照诗歌发展的历史来看，皎然认为“奇句”的取得与境之“难”“险”有关的这种看法，不正反映了中唐大历以后的审美风尚吗？学界公认中唐诗风回异于盛唐气象，其中转变的分水岭从大历诗人开始，[35]皎然也是大历诗人，难怪有学者进而关注中唐险怪诗派(如
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31. 李注《诗式》卷一“诗有六迷”条下，页19；周注《诗式》卷一“诗有六迷”条下，页10。
32. 见李注《诗式》序，页1；周注《诗式》序，页1。
33. 见《文镜秘府论校注》，页289、296、307。
34. “诗有七至”原作“诗有六至”，《格致丛书》本、《吟窗》抄本、《诗学指南》本，及《诗人玉屑》所引均作“七至”，引文见周氏校《诗式》卷一“诗有七至”条，页11。李注《诗式》作“诗有六至”，页21。
35. 这方面的研究可参见刘国瑛《心态与诗歌创作－大历十才子研究》(上海：学林出版社，1994年2月第一版)、蒋寅《大历诗风》(上海：上海古籍出版社，1992年8月第一版)及《大历诗人研究》上、下编(北京：中华书局，1995年8月第一版)等著作。
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韩愈、孟郊等)，皎然崇奇尚怪的思想及其所领导的吴中诗派的关系。[36]
承上所论，“取境”说的提出，正是皎然对于创作活动的重视，它是创作过程中重要的一环。那么，要进一步问的是，究竟“取境”指创作过程中那一个阶段？答案似可从《诗议》那段引文探得消息：皎然在驳斥自然说对于自觉说的批评时认为诗歌要能够“写真奥之思”，诗人“固须绎虑于险中，采奇于象外，壮飞动之句”；所谓“采奇于象外，壮飞动之句”，就是诗人摄取外在景物做为进一步可供艺术加工的原始素材，这一种往外摄取的“取景”观，就是皎然所谓的“取境”，换句话说，“取境”是指创作主体(主)对创作对象(客尘)的摄受过程；刘禹锡说“境生于象外”[37]，说“境”在客观物象之外形成，不在客观物象自身，这种看法便是从皎然“取境”说衍生出来，因为创作者摄取物象以后，在心中形成心象，这一个心象，才是可供创作者从事艺术加工的“境”。
而追溯“取境”一词出现的佛典，可发现皎然的“取境”之说与唯识学有高度的关系。唯识宗认为境乃由识变现，认为境是心识功能活动范围之所托，心识有认识的功能和活动，自然便有“取境”一词的出现。如：
想：谓于境取像为性，施设种种名言为业。谓要安立境分齐相，方能随起种种名言。思：谓令心造作为性，于善品等役心为业。谓能取境正因等相，驱役自心令造善等。[38]
从《成唯识论》[39]解释“想”、“思”两个遍行心所中，可知“取境”原指
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36. 大陆方面的研究有：赵昌平〈吴中诗派与中唐诗歌〉，《中国社会科学》，1984年第4期；萧占鹏〈皎然诗论与韩孟诗派〉，《文学遗产》1989年第4期；陈友冰〈传统的背叛和诗美的创新－浅论中晚唐险怪诗风的流变及其美学价值〉，《中国文哲研究集刊》第10期(台北：中国文哲研究所，1997年3月)，页183-220。李珍华、傅璇琮则更上推王昌龄诗论影响到韩愈文学理论，见二氏合著〈谈王昌龄的诗格〉，《文学遗产》1988年第6期。
台湾方面的研究有：罗联添《唐代文学论集》下册(台北：学生书局，1989年月第一版)，页209；李建昆〈皎然与吴中诗人之往来关系考〉，《古典文学》第12集(台北：学生书局，1992年10月)，页91-114。黄景进〈王昌龄的意境论〉，收入《中国文学理论与批评论文集》(台北：新文丰出版公司，1995年10月第一版)，页77-110。
37. 刘氏说：“片言可以明百意，坐驰可以役万景，工于诗者能之。…诗者其文章之蕴邪？义得而言丧，故微而难能，境生于象外，故精而寡和。”，见《刘禹锡集》卷十九集纪〈董氏武陵集纪〉(卞孝萱校订，北京：中华书局，1990年3月第一版)。
38. 见《成唯识论》卷三，页82，收在《大正藏》第31册瑜伽部下，页11下。
39. 太宗贞观朝玄奘大师(600-664)到印度取经，携回大小乘经典，返国后便致力于译经工作，此为中国佛教译经史上的一大盛事。玄奘大师译经计划中，原本打算翻译印度十个唯识论师的论著，后来玄奘接受弟子窥基(632-682)的建议，改以护法一派的观点为主，糅译十家论师的观点，译成《成唯识论》一书，该书便成了唐代唯识宗重要的经典之一。
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取著所对之境，亦即对某一境界有所贪爱，从而染著于心，不能离脱。又普光《百法明门论疏》说：“领纳外尘，觉苦知乐，如是取境，名之为取。”[40]从普光疏，则可更清楚理解唯识学中“取境”是指主体心认识、接纳外界(客尘)，并产生快乐与苦痛的感觉的能力及过程。其实诗人觅意构句、往外摄取景物的过程，便如唯识学所说的“取境”，是一种主摄(受)客(尘)的认知思维过程。诗境是一种能令人心游目想的令人取著的艺术境界，它是主体心象的产物，但又不是客观实在的复制，就主体对客体的认识活动而言，皎然的“取境”说实与唯识学所说的“取境”有高度的关系。因此学界当前有不少论者讨论诗僧诗歌理论时，多将焦点集中在皎然的“境”论与佛教唯识学之间的关系，而探讨唐代的意境论，也会提到佛教唯识学对中国意境论产生的影响。[41]以上主要从唯识学的观点，呈现诗僧皎然的取境说与唯识理论上的关联性，以下探讨的是取境与禅定的关系。
针对诗人对境的摄取过程，王昌龄有比皎然更具体的描述：
思若不来，即须放情却宽之，令境生。然后以境照之，思则便来，来即作文。如果境思不来，不可作也。
夫置意作诗，即须凝心，目击其物，便以心击之，深穿其境，如登高山绝顶，下临万象，如在掌中。以此见象，心中了见，当此即用。[42]
昌龄的诗论主要是谈创作的问题，[43]学界公认皎然诗论受到王昌龄的影响。[44]
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40. 世亲著，玄奘译的《百法明门论》亦是唯识学重要论著。
41. 详见孙昌武《唐代文学与佛教》(西安：陕西人民出版社，1985年8月第一版)，页175-183；同样观点又见孙氏〈佛的境界与诗的境界〉一文，《意境纵横谈》，页2-7，以及《佛教与中国文学》(上海：上海人民出版社，1988年8月第一版，1991年2月初版二刷)，页250。另黄景进〈唐代意境论初探－以王昌龄、皎然、司空图为主〉一文也是持相同的看法，见《美学与文学》第二集，页158。
42. 《文镜秘府论校注》南卷论文意引王昌龄《诗格》，页285。
43. 根据日本学者兴膳宏的研究指出：《文镜秘府论》南卷所收诸观点最精约，并且最能多角度反映出王昌龄文学理论的特色，且南卷所收四十八节文字，几乎都是创作论。见氏著〈王昌龄的创作论〉，收入《日本学者中国文学研究译丛》第五辑(长春：吉林出版社，1990年3月第一版)。
44. 关于皎然论诗所受王昌龄的影响，及皎然与昌龄诗论之异同，王梦鸥有深入探讨，见王氏《古典文学论探索》(台北：正中书局1984年2月第一版)，页295-314。
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昌龄在这里提出了诗人构思时创造意象的方法：所谓“凝心击物”“以心击物”，就是说诗人的创作意识(心)在面对外在许多景物时，不可能照单全收，必经一番摄取别择，在这个选择的过程，意识(心)当中必先形成一个心境(境象)，所谓“以境照之”“如在掌中”就是这个心境(境象)，在这个境象中，景物有如在掌中清晰可得，“心中了见，当此即用”，便是说诗人可进一步将清晰可得的心象(境象)艺术加工，转变成诗歌作品。换言之，“境”的作用就在其提供了一个范围，“照境”就是方便创作主体得以仔细观照此一范围中的物象，以发现物象之间的关系及可能的意义；简单的说这套创造意象的方法就是设“境”观照以凝结意象。[45]
昌龄所谈的“照境”及皎然所说的“取境”，有一个共同点就是二人都关注诗人如何将情意转化为意象这个问题，不过昌龄强调的重点在主体心的“观看照见”作用，皎然强调是主体心的“摄取别摄”作用。
梵文dhyaana，汉译为禅那或禅定，禅定第一个目标是要达到一心不乱、使心意能专注于一点上(one-pointedness)，此一点或为鼻端，或为眉间，或为丹田，或为佛相，或为诵佛号，或为一字真言，或为任何所缘之外境，如木、石、方、圆之各种物形及至曼陀罗等。[46]初入禅定的时候，有“觉”、“观”二种很强烈的粗细不同的心理观察活动；“觉”一种粗略的心理认识，是了取境界之大略轮廓的粗相；“观”是仔观察入微的认识，是仔细观察所缘境之种种一切，细加分别而认取其详情；初禅时还没到达停止心理活动的境地，因此就禅的进展来说，思维作用是被认为有害的，是要被渐次克服的，到了二禅、三禅、四禅一切“觉”、“观”的心理活动都停止了。禅定最终的目标，就是令自他一切的有情，皆能趋入解脱或圆满的菩提觉地。因此禅定之专注一境，是为了达到转变身心趋向解脱的相应努力，把心意专注一境，
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45. 根据黄景进教授的研究指出，昌龄设境观照以取象的理论，很可是受到天台止观禅定的影响，见黄氏〈王昌龄的意境论〉，《中国文学理论与批评论文集》，页77-110。
46. 佛教的禅定功夫，就最重要的观法而言，可权分为七大类：(一)依不净观或白骨观而入定，(二)依数息观或止息观而入定，(三)依专注一境或一点而入定，(四)依观想佛相或坛城而入定，(五)依念诵佛号或明咒而入定，(六)依法尔空性而入定，(七)依慈悲喜舍四无量心而入定。参见张澄基《佛学今诠》上册(台北：慧炬出版社，1973年10月第一版)第五章“禅定瑜珈论”，页267-402。
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使妄念不生，即是制伏潜意识中种子使之不能现行的直接办法，专注于一境则不能接受境对感官的刺激，眼、耳、鼻、舌、身、意等六个识皆相对停止了活动。
承上所言，假如要说昌龄有关将情意转化为意象的主张，与禅定的过程有相当类似性的话，只可说昌龄重在“观看照见”的“照境”，还只是初禅阶段“观”的作用，因为到了二禅以上“观”的心理活动停止了。而回过头来检视皎然的“取境”、“采奇于象外”等说法，则似乎与禅定的过程没有直接的关系。
(2).就功效来说
取境是指主体认识客体的认知模式，那么值得注意的是，这个创作对象(境)与作品有著密切的关系，皎然因此又从功效面谈取境。《诗式》卷一“辨体有一十九字”条说：
夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸。才性等字亦然。体有所长，故各功归一字。偏高偏逸之例，直于诗体、篇目、风貌不妨。一字之下，风律外彰，体德内蕴，如车之有毂，众美归焉。其一十九字，括文章德体风味尽矣。…其比、兴等六义，本乎情思，亦蕴乎十九字中，无复别出矣。[47]
诗思初发犹如乐曲开始定调，直接关系著全篇的艺术境界的高下。所谓“直于诗体、篇目、风貌”，便是从功效言“取境”的方式，关系著全篇诗歌格调的高下。因此临文之际、举笔下字，要善自选择，所以说“取境偏高，则一首举体便高，取境偏逸；则一首举体便逸”。皎然提出“高”、“逸”、“贞”、“忠”、“节”、“志”、“气”、“情”、“思”、“德”、“诫”、“闲”、“达”、“悲”、“怨”、“意”、“力”、“静”、“远”等十九种不同的诗歌所外显的风韵以及内蕴的体德，其中并以“高”、“逸”二品为冠。这种审美情趣，当与他僧人的身份有关。[48]对于上列十九种诗体，皎然均有一句简单的说明，其中对“静”和“远”二品的解释，颇能反映“取境”的功效：
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47. 李注《诗式》，页53-54；周注《诗式》，页38-39。
48. 见罗根泽《中国文学批评史》(台北：学海出版社，1980年9月台二版)，页50。
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静，非如松风不动，林狖未鸣，乃谓意中之静。
远，非如渺渺望水，杳杳看山，乃谓意中之远。[49]
皎然以为诗人要描写“静”、“远”，并非如实地描写“松风不动”、“渺渺望水”，诗人以动态来表现意识中的静，其实就是透过一番“取境”的功夫，让诗的格调更高而不致落入俗套。所谓的“意中之静”，如王建“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”，王维“雨中山果落，灯下草虫鸣”、“月出惊山鸟，时鸣春涧中”、“明月松间照，清泉石上流”等诗句，都是藉动态来呈现恬静、寂的心绪。同理“意中之动”、“意中之远”，就是以静态来表现意识中的动感，以近景表现远景等手法，这便有赖诗人用心于“取境”；换句话说，诗人用心于“取境”，其功效便是使诗歌创作呈现出不同的风韵格调。
“取境”可以说是诗人对意境的创造，这个由主体摄取客体的过程，是一种创造，而不只是一种认知而已。“取境”并不是一种镜现说：主体并不是如实地反映外在境象而已，它会因外在境象(客尘)而引发内在情绪(苦乐)；由“取”而得到之“境”，既不等同于单纯客观世界的物境，也不是主观的情和客观的景的简单相加，而是二者水乳交融，密不可分的有机统一体，它不仅要“气象氤氲”“意度盘礴”，而且要“情在言外”“旨冥句中”。所以“取境”是诗歌创作过程中的关键环节，决非等闲可得，高手于“取境之时”，“放意须险，定句须难”，“至难至险，始见奇句”。“取境”之时是主体和客体相契合的过程，也是形象思维的过程，它常常伴随著久积于心，突然勃发的“神王”(灵感)；取境的成功与否，关系到艺术作品水准的高低，因此说“取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。由于“取境”关系著主体的情与外在的境的融合问题，关于这个问题，皎然诗论也有触及，这就是下面要论述的“缘境”说。
2、造境之说
皎然对于创作主体的论述，除了“取境”说外，还有一个“造境”说，严格说来，皎然的诗格著作当中并未立“造境”一说，虽然“造境”在皎然
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49. 李注《诗式》，页54；周注《诗式》，页39。
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的诗论中尚未形成具体的论述，而此处专立“造境”这一个论点，是因为皎然所说的“造境”，也触及创作主体与创作内容的问题。下面就是“造境”一词的出处：
道流迹异人共惊，寄向画中观道情。如何万象自心出，而心澹然无所营。手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。盼睐方知造境难，象忘神遇非笔端。昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。兴余轻拂远天色，曾向峰东海边识。秋空暮景飒飒容，翻疑是真画不得。颜公素高山水意，常恨三山不可至。赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。[50]
这是一首观画诗，是皎然应颜真卿的邀请，观赏玄真子在置酒张乐跳舞之际所画的洞庭三山图，皎然“盼睐”眷顾画作之后，深为佩服玄真子能凭著想像将洞庭三山的景色画得生动逼真，让昨天湖上所见到幽奇景象，今日可以一一重现于手中的舒卷，连颜真卿看玄真子的画，看到忘神时，竟然翻疑画中之境是真的，而甚至忘记了远游。
皎然在此所提的“造境”一词，就是创作者运用想像完成艺术创作的过程。“造境”虽然是皎然谈绘画创作时提出的，其实亦适用于理解诗歌创作。皎然认为“造境”之难，在于“如何万象自心出，而心澹然无所营”，这就是说创作者心中既要含寓万象，而将心中万象以艺术形式表现时，又要忘却万象，如此才能得万象之神。换句话说，创作者“造境”必须合乎自然，没有造作斧凿痕迹的作品才是上乘的作品。
其实“造境”与上文所谈的“取境”一样，都是谈创作主体如何呈现创作对象的过程，但是两者却有阶段的不同，如果用现代语言来说“取境”是对景写生，那么“造境”就是背景写生了。对景写生比较侧重于面对外在环境时有所筛选、别择或取舍；而背景写生则比较侧重于主体对于创作对象把握的准确度，就皎然而言，他衡量“造境”优劣的标准，与六朝以来的文艺传统一样，讲究的不在单一形象的精准，而是主体对于创作对象所彰显出来的精神气韵的整体把握。
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50. 〈奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌〉，《全唐诗》卷821，页9255-9256。
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主体本于外在的境(对象)加以创造或升华，变成一个主体所对的一个境象、一个心境，这个境象或心境就是创作的意识内容，因此，“造境”便可以说是创作主体对于意识内容的一种把握、整理和创造。皎然的态度就是将主体意识视为“造境”过程中的一个重要关键，主体心识既决定“境”以何面貌呈现，也决定著艺术作品的风格取向，如〈白云歌寄陆中丞使君长源〉一诗中说：“白云遇物无偏颇，自是人心见同异”[51]，不同的人见云有不同的感受，当然不同人的“造境”也会呈现不同的境相；此外，皎还说过：“境非心外，心非境中”，这便说明了“心”涵摄“境”的关系。[52]
唯识论者认为世间一切的客观外境皆由识所变现，识又称作“心”、“意”、“了”，此即强调心识在主体的能动作用。既然境由心造，因此离心、离识，则无一切境相生。《大乘起信论》说：“一切诸法，唯依妄念而有差别，若离心念，则无一切境界之相。三界虚伪，唯心所作，离心则无六尘境界。”[53]换句话说心识可以待境、取境乃至于变境，而不仅仅是单纯的客观现象的反映。比如心理活动时时作“意”，跃跃欲试，以待境取境，当根与境相接时，心识自身就有一种力量，引导著心，心所共触一境，生起感觉，是为“触”；触境以后，心则有一定的感受与印象，是为“受”；在此基础上，识又会发生突变，能综合而为意象，是为“想”；想之后，识自己还会产生对所缘境相的处理，则为“思”。从作意到思，是由感性到理性的逐步发展过程，而其中心识具有促进与变化作用，包含了识境之间互动互生的复杂关系。就此而言，皎然认为主体心识决定著境相存在样态的态度，实相当类似唯识论“万法唯识”的主张。
(二)、创作对象对于创作主体的触发：缘境之说
皎然有两个地方提到“缘境”。上文提到皎然将诗歌分为十九体，用十九字分别作为概括，并于每字下略加说明，这十九体当中有一体为“情”，皎然释“情”，便触及感情与外境的问题，这是“缘境”说的一个出处：
情：缘境不尽曰情。[54]
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51. 〈白云歌寄陆中丞使君长源〉，《全唐诗》卷821，页8257-8258。
52. 见《全唐文》〈唐苏州开元寺律和尚坟铭〉，卷918，页9564下。
53. 《大乘起信论》，收在《大正藏》第32册论集部，页577中。
54. 李注《诗式》，页54；周注《诗式》，页39。
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另一出处则出现在皎然〈秋日遥和卢使君游何山寺宿易上人房论涅槃经义〉诗中说：
诗情缘境发，法性寄筌空。[55]
上面的“情”是指诗人体现于作品中的感受、体会或情绪，“境”是指作品中所呈现的一种美感世界。“诗情缘境发”就是探讨境与识的关系，这关系含涉著二个方向：一个是由内心到外物，另一个便是由外境到内识。就作者而言，诗人将感情投射于诗境；就读者而言，依缘著诗境可再现诗人的感情。换句话说，诗人的感受、体会或情绪，要透过作品所生成的意境传达给读者；而意境的作用，可以把诗人心中的感受、体会或情绪，形象化地呈现在读者面前。如果说“情”是境的灵魂，那么“境”就是情的载体，而“诗”就是这两者有机地统合在一起的产物；因此，当皎然衡量诗歌是否达到“情”的标准(即具有情韵无穷的魅力)，就是要看作品中所含蕴的诗人之“情”，能否“缘境不尽”。
至于作者如何将诗情藉著诗境来呈现呢？皎然提出具体的手法就是“比”和“兴”。皎然在评论江淹与班婕妤的咏团扇时说：“江则假象见意，班则貌题直书”[56]，“假象见意”就是借助形象表达作者的立意。又《诗式．用事》说：“取象曰比，取义曰兴，义即象下之意。凡禽鱼草木人物名数，万象之中义类同者，尽入比兴。”[57]皎然认为万事万物都有外象，每一种物象之后都包含著一定的意义，含义相似或相通的，都可以找出其中类通点，用“比”、“兴”方法来以此见彼。综而言之，“假象见意”“缘境”“取象曰比，取义曰兴”都是探讨情意与境象的关系，并关系到形象思维的方法及运用。
其实，讨论情意与境象之间的关系，《周易》的“立象以尽意”，陆机的“诗缘情”说，都是皎然的先声，皎然的理论除继承前人的理论并进一步深化外，还与唯识学有著高度的关系。追溯“缘境”一词的使用和概念，便可发现皎然的“缘境”说与唯识学的相关性。唯识学论著《成唯识论》卷二：
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55. 皎然〈秋日遥和卢使君游何山寺宿易上人房论涅槃经义〉，《全唐诗》，卷815，页9175。
56. 见李注《诗式》，页97；周注《诗式》，页40。
57. 见李注《诗式》，页24；周注《诗式》，页20。
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达无离识所缘境者，则说“相分”是所缘，“见分”名“行相”，“相”(分)“见”(分)所依自体名“事”，即自证分。此若无者，应不自忆“心”“心所法”，如不曾更境，必不能忆故。“心”与“心所”同所依根，所缘相似，行相各别，了别、领纳等作用各异故。事虽数等，而相各异，识、受等体有差别故。[58]
上面这一段话主要在分析：离识之外没有客观外境，识乃缘境相而生。唯识学立论，以为宇宙一切现象(即法相)，唯“识”所变。识虽是一种无质碍性的、不局限于肉身而交遍于法界的功能(能力和功用)，但此功能未起现行之前，不称识而称种子，种子起现行之时，不称种子而称识，而识之现行，必待四缘俱备(这四缘就是因缘、等无间缘、所缘缘、增上缘)，也就是说，见色、闻声、嗅香、觉味乃至推理等认识功能，皆不能离开色声香味触等物质性的境相而生起。因此熊十力便曾指出“根、识、境三法，互相依住，识依根及境生，而不以根境亲生。一切现象，相依有故。”[59]皎然的“缘境”说，将诗情与诗境看成是紧密缘合的关系，虽然只有简单两句话，但其内涵已与唯识学所论“识缘境相而生”的概念，有著高度的类似性。
皎然的“缘境”说，存在著化景物为情思，用景物来象征情思的理论架构，这种思维模式便为后来许多诗家、诗论家、词论家所吸收，发展成中国诗论中重要的情意理论。以下略举数列：
唐代如权得舆〈左武卫曹许君集序〉说：“凡所赋诗皆意与境会”，柳宗元〈奉和杨尚书彬州〉说：“境以道情得”，司空图〈与王驾评诗书〉说：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者”；宋代如叶梦得《石林诗话》说：“意与言会，言随意遣”；明代如袁宏道〈叙小修诗〉说：“情与境会”，王世祯《艺苑卮言》说：“气以意畅，神与境合”；清代像王夫之《斋姜诗话》中的“情景合一”理论，主张“情景名为二，而实不可离”，要写“景中情”“情中景”，李渔《窥词管见》说：“情为主，景是客，说景即是说情”。[60]
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58. 《成唯识论》卷二，页69-70。
59. 见熊十力《佛家名相通释》，页9。
60. 以上转引自《中国诗学辞典》，页448、598、770、777、856、859。
按：唯识学中“识”与“境”的用语，与中国诗论中“神思”与“景”、“物”和“情”、“意”与“境”等用语的相关性，似乎值得进一步探讨。
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(三)、创作主体与创作对象的辩证关系：境象的虚实二义
诗歌作品所指涉的世界，有时是明明白白的具体实相，有时又如抽象的虚构体。皎然把诗歌所指射的世界，统称作“境象”，并注意到了诗歌作品所再现客体与实在客体的虚实差异，皎然《诗议》说：
律家之流，拘而多忌，失于自然，吾常所病也。必不得已，则削其俗巧与其一体。一体者，由不明诗对，未皆大通。…夫境象非一，虚实难明。有可睹而不可取，景也；可闻而不可见，风也；虽系乎我形，而妙用无体，心也；义贯众象，而无定质，色也。凡此等，可以对虚，亦可以对实。[61]
皎然是在论述律诗对偶问题时提出“境象”的虚实问题的，皎然反对“律家之流，拘而多忌，失于自然”，他所说的“拘忌”，就是“拘限声病，喜尚形式”的毛病。[62]根据王利器《文镜秘府论校注》，上文的“境象非一”是作“境象不一”，但有注语说：“一作‘景象非一’”，[63]从王利器的注可以知道这里有文字上的歧异，但是无论是“不一”或“非一”，笔者认为皎然所称的“境象”，并非将分开的二个“境”和“象”合在一起谈，反之，“境象”是一个合一体。具体地说，皎然此处所说的“境象”，是指经过作家心灵的再创造而表现在诗歌中的物象，假设以客观物景为第一自然，那么皎然的“境象”便可说是第二自然。“可睹而不可取”之景，显然不是客观物景，而是成了艺术意境－也就是他所说的“境象”－之后所包含的“物象”。所以他说意境所含包的“形”或“象”，都只能既“可以对虚”又“可以对实”的“心象”，因为他们存在于想像的时空中，一方面“系乎我，而妙用
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61. 见李注《诗式》，附录二“皎然《诗议》、《评论》”，页266。
62. 我们从皎然同时期作家所描述当时诗坛的毛病，可见一班。如元结《箧中集．序》云：“近世作者，更相沿袭，拘限声病，喜尚形似。”元稹〈唐故工部员外郎杜君墓系铭序〉云：“沈、宋之流，研炼精切，稳顺声势，谓之律诗。由是而后，文变之体极焉。”裴度〈寄李翱书〉云：“时世之文，多偶对俪句，属缀风韵，羁束声韵，为文之病甚矣。”见周注《诗式》，页126。
63. 皎然《诗议》已佚，佚文尚见存于《文镜秘府论》南卷及《诗学指南》。王利器注语，见《文镜秘府论校注》，页317-318。
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无体”，一方面“义贯众象，而无定质”，所以是“可睹而不可取”的虚实结合体。创作对象与创作意识所呈现的境象的关系，可以是实与虚，也可以是实与虚的关系。从《诗议》这一段话，可知皎然“境象虚实”说，主要是针对诗家偶对不知活用虚实的道理，拘限声律一体的毛病而提出的。皎然从创作主体检讨诗家呈现实在客体时有“可以对虚”“可以对实”两种方式运用，这背后显示了一个虚实结合运用的更高技巧。
“实”使意境含有鲜明的形象性，“虚”则可以蕴含无穷的含义，给人想象的余地；实则形象鲜明，虚则余蕴无穷。其实在中国典籍中很早便出现了虚实的概念，虚实相对的概念早见诸老庄之中，但将虚实二义应用于诗境，当以皎然为鼻祖。皎然身为佛教徒，对于境之虚实二义，自然不陌生。首先，从缘起论的观点已可看到“境”的虚实二面含义：佛教认为世间一切现象本都是因缘和合而成的，佛教本来就否认实有的生灭的境相，一切境相都是非有、非无虚幻不实象。吕澄便曾指出：“缘起说的本意是说无实在的生灭，若误解生灭为实有，必须予以否定才能显示出它的本意。”[64]熊十力也说：“…心物互为缘生，刹那刹那，新新顿起，都不暂住，都无定实。”[65]佛教的缘起说主张无实生灭，非生非灭。如下面二偈说：
一切有为法，如梦幻泡影。如露亦如电，应作如是观。[66]
众因缘生法，我说即是空，亦为是假名，亦是中道义。[67]
佛教即认为一切事物都处于生灭流转之中，是虚幻不实、无自性的；世间一切事物如按真谛看是性空，按俗谛看是假有，能认识其两面即是中道。《大品般若波罗蜜经》中有著名的镜花水月等十喻，也说明一切客观存在的事物都是虚妄的道理。
其次，从唯识学的观点看“境”的含义，也是兼具虚实两面的。承上文所论述，唯识学中“境”指“心之所游履攀缘者”或“意识所游履”，换句话说，“境”就是指被主体感觉功能所感受到的客体，而这个被主体所感知感受的客体，自然可以是客观具体的外界事物，也可以是主观感情意识状态。
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64. 见吕澄《中国佛学源略讲》第八讲“宗派的兴起及其发展”，页191。
65. 熊十力《佛家名相通释》，(上海：东方出版中心，1996)页6。
66. 鸠摩罗什译《金刚般若波罗蜜经》，收在《大正藏》第八册“般若部”四，页752中。
67. 龙树著，鸠摩罗什译《中论》卷四，《大正藏》第三十册“中观部”，页33中。
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唯识学认为“境”本来是没有的，只是因为主体心的认识功能，才有与之相待的被认识的“境相”，境既是心识所产生的对象，因此，被认识的“境相”，似实境而实非境。[68]所以无境者不是绝对的无，它只是无识外之实境，并不是无内识自变之似境。而且一切境相虽有千差万别之相状，但它们并无真实的自体，如梦幻泡影，镜花水月，可睹而无实体可得。就此而言，可笼统地说，佛教在使用“境”字时，“境”既指可虚幻的对象，也可指实存的对象，“境”既含括客观外境，也含括人的内心之境；“境”可指一种非有非无的虚空之境，“境”也可指一切物质和精神现象。因此，综合上面佛教缘起论及唯识学的观点，“境”是同时包括实与虚两面架构的。那么，“境象”又是什么呢？
笔者认为皎然的“境象”，就是艺术心象的问题，这个艺术心象是由艺术家心灵与客观物境相融之后所产生的一种精神产品，从性质言，它是一种心象，这种心象既是创作者从客观物境那里获得的，又是经过创作者心灵陶铸的，其特征便具有既实而虚、虚实结合的二重性，由于这种“境象”是一种虚实结合体，所以才具有美的生发性、启示性，可以引发读者的无穷联想。也就是说，这种心象既不能脱离所感觉所感知的客观外境，但也不等于是实在的客观外境；它既可以是具体生动、可闻可见的形象，但又不是可以具体捉摸的实体，它是“可望而不可置于眉睫之前”的虚实结合体。换句话说，它既反映真实，但又不复制真实，它是一种“真实的幻觉”，用当代现象学美学大师英伽登(Roman Ingarden, 1893-1970)的话说，皎然的“境象”就是一种“创境”，它既不能与真实存在对象的存在特性画一等号，但又不能认为它毫不具有现实的特性，它可说是现实的扩展。[69]
就理论来分析审美意向性主体，除了“作者”之外，还应包括“读者”这个层次，读者对阅读文本(作品)的审美体验，是从模糊到清晰的历程。如果进一步从阅读主体的立场理解皎然的说法，“境象虚实”说便相当类似英伽顿对文学艺术作品积极阅读中的审美具体化过程。英伽顿指出艺术作品
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68. 如《成唯识论》卷一解释外境依内识而假立说：“外境随情而施设故，非有如识，内识必依因缘生故，非无如境。”，页3-4，收在《大正藏》第31册瑜伽部下，页1中。
69. 英伽登《文学的艺术作品》一书研究作品的本体论，指出文学的作品是一种“意向性客体”，审美客体与实在客体之间有著清楚的界线。参见胡经之主编《西方文艺理论名著教程》第十章“茵格尔顿的艺术本体论和价值论”(北京：北京大学出版社，1989年11月第一版，1991年12月初版三刷)，页270；及朱立元主编《当代西方文艺理论》(上海：华东师范大学出版社，1997年6月第一版)，页134。
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所再现的客体，只不过是事物之多重图式化的组合体或纲要略图，它有许多“未定点”和“空白”需要读者的想像来补充和具体化。[70]阅读主体透过作品领悟体会创作主体，读者通过诗歌的艺术形象感受到它实际存在的实，这个从虚到实的过程正需要读者的想像力来填补。读者因受作品的刺激、浸染，而兴发起类似，或者产生移情、认同、排斥等等作用，就读者自身而言，感受或情绪的生发是由虚到实，这便是“由虚生实”。读者的感情带入作品使得作品的意义更加丰富，这正是英加顿所说的作品的完成在读者手上，就作品而言，作品的意义从无到有、由简单到丰富，这也是“由虚到实”。作品与读者的关系是虚实相生的。因此中国诗论中颇强调虚实相生之理。
诗歌创作当中所呈现的景色等客体，不可太质实，太质实则了无余味，而应该尽量作到实中有虚，虚中涵实的虚实结合；离实言虚，固然会流于空寂，离虚写实，不能以实涵虚，则艺术的情趣、联想等亦将无存。不独中国人的认识如此，西方亦认为艺术创作要在于含混朦胧之间才有美感，如“狄罗谓晓达不足感人，诗家当骛隐味”、“儒贝尔谓文带晦方工，盖物之美者示人以美，而不以美尽示于人”、“利奥巴迪反复这诗宜朦胧叆叇，难捉摸，不必固，语无滞著则意无穷尽…浑沦惚愰，隐然而不皎然，读者想像自然盘旋”、“叔本华云：作文妙处在说而不说，正如希腊古诗人所谓“半多于全”之理，切忌说尽，法国诗人所谓“详尽乃使人厌倦之秘诀””、“爱伦．坡与马拉梅所主张，流传尤广，当世一论师说之曰：使人神藏鬼秘之感，言中未见之物仿佛匿形于言外，即实寓虚，以无为有，苃隐而未宣，乃宛然如在”。[71]
皎然的“境象虚实”说主要是针对创作主体来讨论的，但是就理论的内涵而言，亦兼及“阅读主体”这一层次，而从皎然以后诗歌理论渐有朝向“阅读主体”发展的趋势，如明清许多诗话或诗歌评点喜欢运用虚实并举的方式来品评作品的高低，以下略举数例以窥一二。如：明谢榛评贯休诗句“庭花蒙蒙水冷冷，小儿啼索树上莺”景实而无趣，太白诗句“燕山雪花大如席，
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70. 见英伽登著，陈燕谷等译，《对文学的艺术作品》(台北：商鼎文化出版，1991年12月台一版)第十一节“再现客体的具体化”、第十二节“图式化外观的现实化与具体化”，页49-64。
71. 引自钱钟书《管锥编》(北京：中华书局，1979年8月第一版，1991年6月初版三刷)第四册，页1360-1361。
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片片吹落轩辕台”景虚而有味。[72]清马位《秋窗随笔》评李白〈邯郸才人嫁为厮养卒妇〉诗：“妙在不说目前之苦，只追想宫中乐处，文章于虚里摹神，所以超凡入圣耳。”[73]清杨际昌说：“诗景有虚有实，若虚实之间，不必常有此，却自应有此”[74]例子都是从读者审美的立场来评骘诗歌的。
反省皎然境论中“境象有虚实”这一点，就指出了创作对象与创作主体两边的架构，这两面性的架构来讲，一方面指出了创作对象的“缘境”说，另一方面又指出了创作主体的“取境”、“造境”说，这是皎然诗论里面一个比较核心的部份。
第一，境象的虚实问题，“境象”按现在的语言来讲，就是创作主体的意识内容。“境象”的虚实问题存在著「能思”的创作主体，与“所思”的创作对象之间的关系；“境象”与“物象”的关系，就是意识内容呈现意识对象的问题；因此境象的理论，分别指向于创作主体与创作对象两大范畴。就创作的对象言是“缘境”，就创作的主体而言，又可具体区分为“取境”和“造境”二点。
所谓的“缘境”说指外在的对象，在创作诗歌时产生一个触发的作用，触发创作主体的感情，使得创作主体因诗情的发抒，进而创作作品，这意思是说，外境对创作主体而言是一个触媒，这是皎然关于创作对象的一个论点。关于创作主体，皎然有两个论点，一个是“取境”说，一个是“造境”说。“取境”和“造境”是指创作主体由于受到外在环境的刺激和触发而有了一个构思创作的过程，在构思创作的过程里，使得他对于外境或是外象有一个构筑或筛选，创造或升华的过程，这就是我们今天所说的艺术加工的过程，而这个艺术加工的过程，皎然分成“取境”与“造境”两个阶段。
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72. 见明谢榛《四溟诗话》卷一，收在《丛书集成新编》(台北：新文丰出版公司，1986年1月第一版)第79册，页207下。
73. 见清马位《秋窗随笔》，收在《清诗话》(台北：明伦出版社，1971年台一版)，页831。
74. 见清杨际昌《国朝诗话》卷一，收在《清诗话续编》(郭绍虞编选，富寿荪校点，台北木铎出版社影印本)下册，页1687。
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五、皎然论“作用”
皎然诗论中还有一个“作用”说，与“意”、“境”的关系相当密切。《诗式》卷一有“明作用”一节：“作者措意，虽有声律，不妨作用。如壶中瓢中自有天地日月。时时抛针掷线，以断而复续，此为诗中之仙。”[75]《诗式》还有其他地方提到“作用”，如：
夫诗者…其作用也，放意须险，定句须难，虽取由我衷，而得若天授。……[76]
意度盘薄，由深于作用。……[77]
天与其性，发言自高，未有作用。(此评李陵、苏武诗)…辞精义炳，婉而成章，始见作用之功。(此评古诗十九首)[78]
曩者尝与诸公论康乐，为文真于性情，尚于作用，不顾词彩而风流自然。……[79]
上举几处“作用”出现的时候，往往也会出现“情”、“意”等字眼，可见“作用”与诗人的思想感情有相当的关系。皎然说：“意度盘薄，由深于作用”、“为文真于性情，尚于作用”，这是认为创作者要重视作用，因为深入作用，则诗意可以盘薄，诗情可以发动，为文风流自然可真于性情，这个“作用”接近于立意构思的意思，此时“作用”是从创作主体立言。皎然又说：“作者措意，虽有声律，不妨作用”，这个“作用”便接近取物为象的意思，此时“作用”则是从创作对象立说。
对于皎然论“作用”这个概念，学界解释的意见颇为分歧，目前未有定论，如：郭绍虞先生注解《诗式》时指出，作用的意思是“艺术构思”；[80]
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75. 见李注《诗式》卷一“明作用”，页10；周注《诗式》卷一“明作用”，页3。
76. 见李注《诗式．序》页1；周注《诗式．序》卷一，页1。
77. 见李注《诗式》卷一“诗有四深”，页14；周注《诗式》卷一“诗有四深”，页7。
78. 见李注《诗式》卷一“不用事第一格．李少卿与并古诗十九首”，页79；周注《诗式》卷一“李少卿并古诗十九首”，页14。
79. 见李注《诗式》卷一“不用事第一格．文章宗旨”，页90；周注《诗式》卷一“李少卿并古诗十九首”，页17。
80. 见郭绍虞《中国历代文论选》第二册选注《诗式》。
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徐复观从《诗人玉屑》的材料认为作用相当于传统哲学“体用”中的“用”；李壮鹰先生认为作用是释家语，指“文学的创造性思维”，[81]张伯伟认为作用的意思比较接近“物象”。[82]郭、李二人的解释相近，作用接近于构思的问题，而徐、张二人从体用的角度理解作用，作用的意思比较接近立意构思以后取象的问题。如果从“构思”解，指诗人的情感发用，则与皎然《诗式》中的“立意”说相近；而如果从“取象”解，指诗人将客观的物象具体化为诗中的意象，则接近于皎然《诗式》中的“取境”说。其实“立意”与“取境”分属创作主体呈现创作对象的两个阶段，一个在前，一个在后，但是彼此又互相关联牵涉，[83]这或许就是学人解释“作用”一词分岐的原因。
虽然皎然《诗式》已区分“立意”与“取象”，但笔者以为皎然使用“作用”一词，也有可能兼含“构思立意”、“取物为象”两层意思。从创作主体对创作对象的摄取以至于呈现，介乎心物之间，正是各种感觉功能(识体)的发用，因此，如果以唯识学“认识作用”的概念来理解皎然说的“作用”，如此似可解决“作用”一词兼含有“立意构思”与“取物成象”两种含义的问题。而将皎然意境论中三个主要观念对比唯识学中“识”的三个层次，则可进一步得到下面的对应关系：
意境 识
意 ────认识主体
境 ────认识内容
作用────认识作用
六、皎然意境论在中国诗歌理论史上的意义
(一)、意境理论发展至皎然更趋于成熟
从历史的发展来看，意境论兼有儒、道、释等成素的影响，如《易传》
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81. 见李注《诗式》，页4。
82. 张伯伟研究中指出晚唐诗格中强调先立意，后取象，或者强调意有内外，凡强调诗的作用必然强调诗的物象，因此离开了“物象”就无法把握作用的含义。见张氏《禅与诗学》(杭州：浙江人民出版社，1992年9月第一版，1993年10月修订二版)，页25-29。
83. 详见上文“创作主体对于创作对象的呈现”第一“取境之说”。
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的“观物取象”、六朝玄学的“得意忘象”、“得意忘言”等言意之辨，都为意境理论定下了基本的发展取向。如就文艺理论本身的推展，宗炳的“含道应物”、“澄怀味像”(画山水序)，刘勰的“神与物游”(《文心雕龙．神思》)，姚最的“立万象入胸怀”(《续画品》)，这些说法并没有采用当时佛教界已经出现的“境”或“境界”的概念或术语，但就理论的内涵均触及了文艺创作时心物方面如何统一对应的问题，这些论述都为后来意境理论的形成奠下了基础。
王昌龄《诗格》谈诗歌创作“立意”、“设象照境”，实则使意境理论初具规模，如藉艾布拉姆斯(Meyer Howard Abrams,1912-)在《镜与灯》中所提出的文艺理论四要素(世界／作者／作品／读者)[84]来反省王昌龄的意境论，正好缺了作品与读者的这一环节的关系。一个成熟的意境理论是兼有诗歌创作与诗歌鉴赏两部份的，皎然继承王昌龄的诗论，作了许多填补的工作，并进一步使意境理论精致化。他在论“境”、论“作用”时吸收了唯识学中“识”“识转(变)”的观念，具体析分了创作主体呈现创作对象，有直取摄受、触发感动、创造想像等几种情形。
皎然的意境论虽偏向讨论作家创作的种种问题，也开始触及读者鉴赏的问题。如论“境象”虚实二义的辩证，既存在著创作主体与创作对象间的虚实关系，还指向阅读主体与创作对象的虚实关系；论“重意”“文外之旨”关系创作完成时作品风格韵致等问题。这些论述后来司空图、严羽等人都进一步再发挥充实。不过值得注意的是，皎然这些论述至少开启了意境理论的发展，使意境理论从作家创作论，逐渐走向作品风格论、读者反应论。
(二)、开启后人藉用佛教理论建构诗歌理论的风气
观察两晋南北朝时期，“境”、“境界”等字词虽大量出现，但是“境”仍未具有美学方面的含义，也就是说当时“境”仍未在文艺理论上应用。但是上述唯识学中所强调种种识与境产生的关系，透过佛经的译介，使得佛教认识“境”的理论渐行于中国，这不仅大大丰富中国传统语言中“境”字的
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84. 六十年代末美国文艺学家艾布拉姆斯在《镜与灯：浪漫主义理论与批评传统》提出文艺理论的四个要素：世界、作者、作品、读者。他认为历史上各种不同的文艺理论的区别，就在于如何析分这四要素的相互关系。艾布拉姆斯所提的文艺理论的四个要素，实际上也指向了研究文艺对象的四个不同的角度和看法。参见胡经之主编《西方文艺理论名著教程》上册(北京：北京大学出版社，1989年11月第一版，1991年12月初版三刷)导论。
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内涵，学界也普遍认为中国正是在这种新思维的刺激下，逐渐加强了传统认识心物关系的理论，在中印思潮互相激荡下，“境”字开始出现了美学上的含义，而唐代意境理论的成型，特别是诗僧皎然具体的“境”论，是一个重要的参考指标。
皎然的意境论中将“境”的虚实二义，应用在阐释文艺创作过程中的现象，实与佛典中“境”的虚实二分的框架相当契合，因此未尝不可说运用“境”的虚实概念于实际文艺理论上，其源流当推始于皎然。而进一步思索皎然所建构的意境论的主要论点和思维方式，又与佛教唯识学有高度的关系。皎然意境论的三个重要观念中(意／境／作用)，与唯识学中“识”观念(包括认识主体／认识对象／认识作用)吻合。皎然自觉地运用唯识中“境”的概念来讨论诗歌创作和鉴赏，藉用唯识中“识”的概念建构意境论的架构，影响所及使得意境论的发展，开始与佛教结下了密切的关系，如宋代许多诗论喜以禅法论诗，而最具体的莫如宋代严羽“以禅喻诗”借禅法来论诗歌创作、欣赏、批评的诗论。就此而言，也许可说皎然为日后诗文评理论家运用佛教的概念或理论进行文学批评，树立了一个模式、开启了一种风气。
附记：本文根据初稿补充、修正，初稿曾在现代佛学会与台湾宗教学会合办的“佛教研究论文发表会”上宣读(民国八十八年九月十九日)，原题〈诗僧皎然的意境理论〉，会中蒙 杨惠南教授斧正，后又得到熊琬、涂艳秋教授诲正，谨此一并致谢。
