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中国佛教音乐
 
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中国佛教音乐

田光烈

佛教的传入,给华夏文化带来了一股异域的清新之风,深奥的思辩哲理,影响和促进了汉民 族整个艺术领域的发展和变化。在近两千年的历程里,佛教文化和我国固有的传统文化融汇 贯通而成为中华民族文化的重要组成部分,并和儒、道等学派一起,促进了中华民族心理结 构和性格特征的形成。

采用艺术形式,是佛教传播的方法之一。寓教义于生动的艺术形象之中,让人们直接从中得 到启发与感化,以达到流布佛法之目的。音乐,作为文化艺术中的一个重要部类,它伴随着 人们进入文明的生活,同时又与佛教有着甚深的因缘。佛教在中国传播,从一开始就伴随着 音乐这一艺术。所谓佛教音乐,就是借助于音乐的美感作用来宣扬教义,净化人心。但是, 由于种种历史原因,未能象其他兄弟艺术那样被较为完整地保存下来。因此,佛教音乐在历 史上的原貌如何,现在只能从文献资料中依靠记载得到一点信息。或者,在美术、雕塑里可 以看到有关佛教音乐的资料,如敦煌莫高窟就有描绘乐舞洞窟二百余个,绘有各种乐器四十 四种,约四千余件,其中吹、拉、弹、打样样俱全,大小不同的各类乐队五百余组,形态各 异的乐伎三千余身。人们可以想像其音响风貌是何等状观、动听和新奇美妙啊!

在梁慧皎《高僧传》卷十三《经师》中说:“梵音重覆,汉语单奇,若用梵音以咏汉语,则 声繁而偈迫;若用汉曲以咏梵文,则韵短而辞长。是故金言有译,梵响无授”。慧皎是汉族 僧人。他撰写《高僧传》时,距汉明帝“永平求法”“白马驮经”的盛事已经近五百年,“ 金言有译”是事实,“梵响无授”则未必。随“白马驮经”而来洛阳的天竺高僧摄摩腾、竺 法兰,第二年就迁往“白马寺”。此后,陆续来华尚有其他天竺僧人。既有僧伽必有诵经礼 佛,仪轨既成,则梵呗应举。

梵原是印度语“梵摩”的省称,意为清净。印度婆罗门自称为梵天苗裔,因此称印度为“梵 土”。后又衍化成佛教的唱诵为“作梵”。呗是印度语“呗匿”的省称,意为歌咏或赞颂。 从历史上看出梵呗有天竺的、西域的、也有汉地的,而且都仅用于唱赞佛偈和歌颂佛德。天 竺僧人或西域僧人来汉弘法带来当地的呗音,而汉人在礼佛时也模仿其音而举腔唱诵,这是 一个互相影响逐渐汉化的过程。犹如壁画和塑像的衍化变更一样。因此不能说“梵响无授” ,而是随着佛教的进一步深入,梵呗则逐渐发展和变化。

三国时期,东吴的僧人支谦,据《高僧传》记载,他深谙音律,留意经文中赞倾的歌唱,并 依据《无量寿经》、《中本起经》创作了《赞菩萨连句梵呗》三契。另一僧人康僧会也依《 双卷泥洹》制《泥洹梵呗》一契,其声清靡哀亮,为一代模式。而且通过赞呗的运用也影响 到后来偈颂译文的改进。

由于佛教的传播和印度梵呗在华的影响,才可能产生陈思王曹植在东阿渔山处所制成的《渔 梵》。《法苑珠林?呗赞篇三十四?赞叹部》说:“陈思王曹植“尝游渔山,忽闻空中梵天 之响,清雅哀婉,其声动心。独听良久……乃摹其声节,写为梵呗”。《高僧传》也有同样 的记载。从中可以看出,在曹植之前就有梵呗存在和传播,而曹植能“摹其音节写为梵呗” ,也正说明当时似乎已有记谱的方法存在,才可能产生“传声则三千有余,在契则四十有二 ”这样的梵呗形式。

两晋时期,道安开创了在上经、上讲、布萨等法事中唱梵呗的先例。并弘传帛尸黎蜜多罗所 授的高声梵呗,帛法桥作三契经,友昙〖FJF〗B36E〖FJ〗也裁制新声,造六言梵呗。 到了南北朝时期,佛教开始广泛地流传,而且不断有天竺、西域僧人,通过冰天雪地的帕米 尔高原、大小雪山、沙漠,“委命弘法,忘形殉道”而迁留汉地。如北魏永平(508—512)年 间,受供养于洛阳永明寺的外国僧人就有千余人(《中国佛教—北朝佛教》)。这里当然也有 一些艺僧。

南朝的宋、齐、梁、陈四个朝代,大都崇信佛法。而以梁武帝时达到全盛。宋僧饶,有《三 本起》、《须大〖FJF〗BF26〖FJ〗》,“每清梵一举,辄道俗倾心”(《高僧传?僧饶 传》)。齐僧辩传《古维摩》一契,《瑞应》七言偈一契,被誉为“最是命家之作”(《高僧 传?僧辩传》)。辩的弟子契忍又制《瑞应》四十二契,齐王融也作过杂曲歌辞《法寿乐歌 》十二首,每首五言八句(《乐府诗集》卷七十八)。这是首先出现歌颂佛陀一生事迹的汉地 佛教诗歌,曲调虽不知其详,但其为赞诵货法的梵呗以及它的盛况是可想而知的。

北朝北魏正光(520—525)中的大贵族雍,家养童仆六千,伎女五百,饶吹响发,丝管迭奏, 连宵尽日。雍死后,大批乐伎遣散进入寺院。此例一开延及康宋以下,寺院客观上形成了容 纳、保存、培养和传播音乐的场所。《洛阳伽蓝记》载:“量乐寺大斋常设女乐,歌声绕梁 ,舞袖徐转,丝管寥亮,谐妙入神”。

以上情况反映出佛教音乐发展的各个方面。北魏系异族统治,可以想象其韵显然不会是汉族 风格的。如北齐后主高纬,他喜爱胡乐,在宫中所设的歌舞均是西域诸佛国引来的。如“龟 兹乐”、“西凉乐”等。这就丰富了民族音乐的内容。

从“梵呗”发展出来的“佛曲”,其名称始见于《隋书》,但它早在南北朝时期就已形成, 并为佛教所用。

隋文帝统一中国后,出现了“人物殷阜,朝野欢娱”的新局面。在尼庵里长大的隋文帝一直 深信佛教。他亲自制作了十篇佛曲,名为“正乐”,其内容皆述佛法。又用“法乐童子伎” 和“童子倚歌梵呗”在无遮大会上演唱。皇帝亲自创制佛曲,查用童声合唱,这是隋文帝的 首创。此风一直延至宋明之世,只是形式有所不同而已。

梵呗以歌咏佛教的偈颂为主,其体裁类似乐府。乐府发生了变化,因受启发,便参考民间音 乐,清除其世俗感情,贯串佛子的清净意境,创造出新的形式,这就是佛曲。佛曲后来居上 ,不断丰富发展。梵呗自身又有所变化,即后来寺院出现的一种叫做唱导,有些僧人,专以 唱导为职业。《高僧传?唱导?论》说:“唱导者,盖以宣唱法理,开守众心”。寺僧每日 初更时候,绕佛行礼。环境寂静,导师擎香炉登高座开始唱导:“谈无常则令心形战〖FJF 〗B169〖FJ〗,语地狱则使怖泪交零,徵昔因则如见〓业,核当果则已示来报”。至深 夜,“则言星河易转,胜集难留”。使人感到紧迫,满怀恋慕,直至僧人个个宣唱佛号,求 垂慈悲。这一专业直开后来俗讲、变文等说唱音乐之先河。

李唐王朝,在我国漫长的封建王朝中曾是可堪夸耀的繁盛时期。大唐盛世之时,中国佛教也 曾随之达到鼎盛阶段。全唐二十个皇帝(武宗除外),都不同程度地崇佛。中唐诸帝如玄宗、 肃宗、代宗都曾依密宗大师不空和尚灌顶受法。唐代的九部乐、十部乐中有七部与西域的佛 曲有关,其中《天竺乐》,乐伎舞都必须穿袈裟表演。堪称盛唐歌舞之冠的《霓裳羽衣曲》 就是“扬敬述进《婆罗门曲》,蝗皇润色,又为易美名”而成的(《唐会要》卷三百三十二) 。天宝年(742—756)间虽有奉旨刻石改诸乐曲名之事,意思是将原来的佛曲名称改头换面, 变成道曲名称,以迎合圣心。其实只是“道”其词“佛”其曲(唐前诸朝也曾有过)。所以《 羯鼓录》的作者南卓就索性把道曲一并归入佛曲中,丘琼荪先生的《法曲》一文,也认为法 曲之初即佛曲。

所谓佛曲,均与汉地、西域等各佛教盛行地民间音乐有关。《大唐西域记》说:“屈支国( 龟兹国)文字取则印度,粗有改善,管〓伎乐特善诸国”。除那些专供佛事的赞、颂、咒、 偈,梵呗是缘佛经创制而外,其余都是民间音乐。因此可以认为梵呗出自寺院(佛经),佛曲 兼本民间音乐。

中唐以后,俗讲兴盛。日本僧人圆仁《入唐求法巡礼记》和赵〖FJF〗B26D〖FJ〗《因 话录》对俗讲僧文溆的记载说明佛教音乐有新的发展,每当文溆上台“听者填咽寺舍,瞻礼 崇拜,呼为和尚,教坊仿其声调,以为歌曲”。唐文宗还曾采用文溆讲经时的曲调以为歌唱 。号为《文溆子》(《太平广记》卷二百零四)。

唐代的许多艺坛名流、教坊高手、诗人文士,均与佛教寺院高僧有因缘瓜葛,趣闻逸事亦曾 不少。如德宗贞元年(785—805)间,长安东西两市为求雨仪式而举行歌舞竞技盛会,两市各 推名手比高低。东市推出第一名手康昆仑,弹了《新翻羽调六么》。西市彩楼上则走出一位 女郎,怀抱琵琶,施礼后即坐下来弹奏。台下听众忽听雷声滚滚,风声飒飒,雨声潇潇。人 们翘首望天,云〓天蓝,没有一丝雨意。侧耳玲听,原来是那位女郎在琵琶上所弹出的乐声 ,听者入神沉醉。康昆仑则涔涔冷汗,目瞪口呆。这是他第一次比输给别人。当他惊愧之余 ,毅然走下彩楼,愿拜“女郎”为师时,但当“女郎”更衣相见,竟是长安庄严寺的和尚段 善本。后来德宗召见段善本,一番称赞之后,更希望他能把技艺教给康昆仑。十年后,康昆 仑终于在段善本的教授下,练成一代国手。真可谓教有盛衰,乐风不减。

唐代末期,时局动荡,战乱频敏。整个社会文化几乎赖佛教丛林才得以保存。据《三程全书 》记载:“某日,明道过定林寺,闻伐鼓考钟,和谐典雅,见两序众人,绕向礼佛,感仪济 济,肃然有序,叹谓三代礼乐尽在比中”。这位北宋的理学大师程夫子所见和感叹说明:( 一)虽经战乱和时代更迭,佛教丛林仍保持着一定的仪轨和佛事活动。(二)如法如仪的绕向 礼佛,表现了佛教文化(包括音乐)的延续和发展。

两宋的佛教,虽不如唐代繁荣昌盛,但作为中国化了的佛教,似乎更扎实和普及了。禅宗和 净土宗在这时得到普遍弘扬,又如“水陆法会”,虽源于梁朝,但也只在此时才得以普遍开 展。

元明时代的诸宫调、小令到盛行的南北曲,是由宋代曲子演变发展而来的。陈《乐书》有 很多的记述。其中一个明显的变化就是制作梵呗已变为依格式而填词。其音乐则往往仍是前 朝旧调,如明太祖朱元璋命宗泐作梵呗与佛曲,互参用之。《赞佛乐章》八曲,就是缘曲填 词的例子。

明成祖朱棣,更为突出。据史记:“自是上(成祖)潜心释典,作为佛曲,使宫中歌舞之”( 《双槐〓钞》卷三)。永乐十五——十八年,(1417—1420)成祖御制佛曲并颁手南京报恩寺 的《普佛世尊如来菩萨尊者名称歌曲》共收佛曲四千五百余首,凡五十一卷,四十余万字。 称颂佛名歌曲(同上,卷一至卷十八)凡二千首。每曲前冠以佛曲名,下注相应的南北曲名称 。如《澄圆融》即《清江引》,《广善事》即《水仙子》,《宏法门》即《普天乐》……以 上为北曲。《起三味》即《山坡羊》,《妙吉祥》即《江儿水》、《济沉迷》即《玉娇枝》 ……以上为曲(同上,卷十四)。卷十九至四十五与前半部大不相同,多为叙事性赞诵佛曲。 有首唱(赞头——领唱)与和声(赞众——合唱),合诵则为佛名或六字真言(〖FJF〗C267 〖FJ〗嘛呢叭弥〓)领合结合,内容繁多,皆赞美佛名和极乐世界等。

音乐是在时间的流程中得到表现的。从这个意义上讲,它是一种“时间的艺术”,一种令人 体悟到“无常”的艺术。那些古调遗韵,即使是当时最风靡流行之作,也往往随动荡战乱的 社会变迁被消解转化甚至湮灭。佛教音乐也在所难免。

清末民初乃至当今,佛教寺院通行的“海潮音”(丛林腔)包括“四大祝延”“八大赞”的基 调、主旋律、举落腔、起煞板,究其源都是从南北曲的古调中沿袭变革而来的。因为音调的 可塑性、节奏上的扩张压缩,加上演唱时偏重庄严肃穆的情绪而成为现代的梵呗格式。梵呗 的唱念自古以来惟有板眼圈点、口传心授,没有严格的曲谱,加之地域不同、语言差异,南 北东西各分流派,抑扬顿挫、自标家风。就如书、梵、道、律诸腔也是互参并用,没有界定 、难辩真拙,古调遗韵臆测默会而已。

扬帮、天宁腔、焦山、海潮音,在江南一带是流传颇广而被诸山接近认可的“丛林腔”(五 十年代西南‘音协’曾组织一部份专业音乐工作者对五台山、峨眉山佛教寺院作一次采风记 谱活动,据了解部份汉地僧尼的唱腔来源均说是‘从下江学来的’。杨荫浏先生等人在六十 年代初去湖南地区考察时从佛教寺院中也闻此说)。仅“丛林腔”而论,扬腔独擅是有依据 的。扬州自古有“华都”之誉,交通发达经济繁荣。宋明以降、勾栏、瓦市、秦楼楚馆、竞 相趋时,商行云集、名士优游,寺院庵堂盛极一时,高僧大德荟萃其间。音乐方面,有因源 于唐代俗讲、变文的词曲,唱赚、诸宫调等,自南戏登堂以来,又有四大腔派的兴起(海盐 、戈阳、昆山、余姚),而受诸影响演变而成的则有明?嘉靖时的“扬州〓词”、清?乾隆 时的“扬州清曲”,可谓“错用乡语,流丽悠远”。而在扬州地区包括俗讲宣卷(宝卷),就 地取材随缘施教,寺院音乐难免受其影响,甚至推波助澜,所以“丛林腔”中的香赞(六由 赞)皆与原曲牌有关联。如:“戒定真香”、“十供养赞”,即“挂金锁”、“望江南”、 “柳含烟”、“学金经”等。

除“丛林腔”外,尚有不少其他地区的寺院音乐以及藏、蒙地区的格鲁派寺庙音乐。如:五 台山、东北、北京、河北、福建、广东、潮汕等地,寺院音乐均和当地民间音乐紧密结合并 冠以曲牌名称。但又因方言不同,曲调差异,造成佛教音乐有趋同份异形式和枝叶繁茂,丰 富多彩的特色。

梵呗、佛曲,不同于一般的歌曲。它必须适应和服从佛教教义的需要。《毗尼毋经》中云: “有一比丘,去佛不远立,高声作歌音诵经。佛闻,不听用此音诵经。有五过患同外道说法 。一不名自持;二不称听众;三诸天不悦;四语不正难解,五语不巧故义亦难解,是名五过 患”。这里记载的是佛陀住世时对诵经的规范要求和对音乐审美的态度。在《长阿含经》里 则更明确地提出“其音声有五种清净乃名梵声。何等为五?一者其音正直;二者其音和雅; 三者其音清澈;四者其音深满;五者其音周遍远闻,见此五者乃名梵音”(《续高僧传》卷 三十《杂科声德篇?论》认为寺院过多地引用民间唱法有悖于佛教教义,同时论及各地语言 和音声方面的特点得失、要求“使听者神开,因声以从回向”。《南海寄归内法传?赞咏之 礼》(唐?义净)对佛教四众弟子的唱诵功德也作了肯定的论述。古德们对梵呗的重视及其在 专着上的论述剖析,对现代寺院僧众的唱诵仍有参考价值和指导意义。赵朴初老居士则把它 简明地归结为“虚、远、〓、静、梵音海潮”。虚则空灵疏荡;远远则迥遍深满;〓是澹泊 无华;静为平明恬当。旨意融通,志趣清雅。这种清新的音乐意境,对现代音乐美学无疑是 有其积极意义的。

佛教音乐虽属艺术范筹,但并不追求功利效应,也不受表演机制的约束,而是一种虔诚信仰 情绪的表露。所以强调一个“诚”字。在咏叹唱诵时,从形式到内涵,身心归于一如;威仪 容态,端庄自然、垂眼调息,心平气和、畅朗无垢,俗尘不梁,如法如仪地凝注,进入最佳 状态。从善的心念对宇宙、生命乃至人类尊严,佛法光辉的和谐讴歌赞颂。所以佛经曰“唱 诵利人天”,人们从清净庄严中领略到道德与心灵的净化过程,可谓“素心自比得,真趣非 外求”(唐?李白)。

从美学角度来审示佛教梵呗,既拓展了它的审美机制又赋予它在学术性和社会性的双重价值 。因为佛教既然面向社会的人,就必须介入社会,随之产生的伟大艺术就不仅仅是一种宗教 艺术,而且客观上(事实上)实际是反映历史的、社会的和人的艺术。〖LM〗佛曲

佛曲是指佛教法事中赞叹歌咏法化的佛曲格调及与此相配合的赞颂、歌词。它的曲调原来配 合音乐,歌唱,很通俗。论其源流,实从“梵呗”演为而成。梵呗歌咏译本经典的赞颂,大 都合乎乐府的体裁,其后乐府逐渐变化,而有了‘词’的雏形,佛教的赞颂也随着采取新的 形式,摆脱翻译老调来独立创造,便构成了种种佛曲。隋唐时代在宫廷的燕乐里就曾输入了 西域的“佛曲”(见于《隋书》、《音乐志》的有“于田佛曲”,见于《唐会要》卷三三的 有“龟兹佛曲”、“急龟兹佛曲”。又宋陈《乐书》卷一五九载:唐化乐府曲调有“普光 佛曲”等二十六曲),它们演奏时用琵琶为主乐器,宫调齐全,节奏繁促,影响到一般乐府 的变化,自然也启发了佛教赞颂新格调的创作。

从现存的资料看,较早的佛曲是净土法事的各种赞倾。其形式通用长短句,并以和声填词, 联章体。象善导(613—681)的《转经行道愿往生净土法事赞》、《依观经等明般舟三昧行道 往生赞》,就常用五、七言句(间用三、四、二言句等),而以“愿往生”、“无量乐”、“ 往生乐”、“散华乐”等为和声。这一形式即为后来净土宗师所沿用。如慈愍三藏慧日(680 —748)所作《般舟赞》,完全用于善导的作法。再后,南岳沙门法照(八世纪中人)创《五会 念佛法门》,所撰《净土五会念佛诵经观行仪》、《净土五会念佛略法事仪赞》,其中赞文 发展了佛曲的体制。如延长和声词句至五字以上(《涅〖FJF〗B231〖FJ〗赞》用“泪落 如云雨”为和声,《菩萨子赞》用“宛转花台里”迭句为和声等),又迭出和声词句为本赞( 《净土乐》用“净土乐,净土乐,净土不思议,净土乐”为引赞,而读文各句仍以“净土乐 ”为和声;又《六根赞》用“努力”、“难识”为各句和声,又以“努力、难识、急急断狐 疑修福业”为结赞等)。另外,唱赞的声调也运用了先缓后急的方式,和他独创五会念佛之 渐转渐急相配合。在举行法会的仪式里,首唱者为“赞头”,和声者为“赞众”,规定了分 工的职位。到了五代,经过僧应之的努力,以各种赞倾配合乐调,佛曲获得进一步的发展( 见《南唐书》、《浮屠传》)。

在净土法事以外的佛曲运用,从敦煌卷子的俗曲里可见其一斑。其俗曲数百余首,大量属于 作曲性质。据今学者研究,大体有三种情况:一、曲调与曲词全是佛教的,如:“悉昙颂” (连缀悉昙字母为和声,像“现练现”“颇落堕”“鲁流卢楼”“那罗逻”“沙诃耶”等。 “好住娘”、“散华乐”、“归去来”(后二调也用于赞净土)等,都是和声联章形式。二、 曲调是佛教的,其词不是佛教的,或仅具有某些佛教色彩,如:《望月婆罗门》等。三、以 燕乐或民歌为曲调,其词是佛教的,如:“五更转”“十二时”等,用以赞大乘,赞禅门, 赞南宗等。可见禅宗为了更好地接近民众,也应用佛曲了。这一风气的影响所及,五代以后 ,禅师们都喜欢用偈颂式的语句来作问答而谓之为“曲”,并以这些作不同门庭的标榜,所 以常有“师唱谁家曲,宗风嗣阿谁”的说法,这当然不能算是佛曲的正宗了。

佛曲在宋代似无何进展。现存宋人所撰各种忏仪的赞颂之类,仍多采用翻译经典的伽陀(偈) ,很少见有俗曲格式。但经过元曲的盛行,到达明初,受到曲调音乐的影响,佛曲的制作骤 见活跃。这集中表现在明成祖于永乐十五至十八年(1417—20)间所编的《诸佛世尊如来菩萨 尊者名称歌曲》这部书里。

《名称歌曲》有五十卷,内载歌曲四千三百余首,完全用南北曲的各种曲调填调,并各立乐 曲的名目为“某某之曲”。其中前十八卷,载曲二千二百余首,是机械地依各曲调来唱诸佛 菩萨等名称。其次廿九卷(即第一九——四七卷)载曲近二千首,则是用“四季莲花乐”、“ 频伽音”的联章,以及由“后庭花”、“青哥儿”、“调党儿序”、“尾声”数调构成的小 套,依调词,并用和声(笱“南无释迦牟尼佛”等,或单称“诸菩萨”等),保留了传统的佛 曲形式。再次末三卷,补充了“四季莲花乐”、“频伽音”歌曲一百五十六首,性质同前。 在这部书里广泛地运用南北曲的曲调,几乎所有宫调常用的调子都用到了,还用上不甚常用 的“哈刺那阿孙”等音译名字曲调,全数达于三百五十种之多,扩大了佛曲的范围,显出了 制作的新意,可惜,只是后无继起的作者。目前,佛教法事中的赞颂除了用一些俗曲的声调 以为歌唱而外(如歌唱《瑜伽集要焰口施食仪》所用《偈赞》等),在杂法中所用的俗曲,有 浪淘沙、耍孩儿、银钮丝、清江引、天官调、梳桩台、四洲调、满江红、虞美人、小小郎调 ,补缸调、鲜花调、穿心调、青阳县调、道情、叹八仙、柳含烟等十余种。


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